Háború utáni figurális művészet

A magyar művészettörténet-írás a II. világháború utáni periódust a magyar művészet alakulása tekintetében (nagyjából egyetértésben) a következő módon szokta felosztani. A magyar művészettörténet-írás a II. világháború utáni periódust a magyar művészet alakulása tekintetében (nagyjából egyetértésben) a következő módon szokta felolasztani. Az első szakasz 1945-től 1949-ig tart.  Az Európai Iskola 1945 őszén alakult azzal a céllal, hogy részben a szentendrei programot szem előtt tartva megvalósítsa az európai művészetekkel a szinkronitást, és mintegy hidat képezzen a nemzetközi és a magyar kulturális élet között. A csoporthoz csatlakozott a minőségi modern magyar művészek legjava (Anna Margit, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Barta Lajos, Bokros Birman Dezső, Egry József, Forgács-Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Schubert Ernő, Szántó Piroska, Vajda Júlia, Vilt Tibor). Az új tendenciák népszerűsítése érdekében kiállításokat, előadásokat tartottak, elméleti füzeteket jelentettek meg. A csoporton belül a nemzeti hagyományok mellett a francia irányultság, azon belül is a francia szürrealizmus dominált. Alig egy év múlva a nonfiguratív művészet képviselői nézeteltérések miatt kiléptek az Európai Iskolából, és létrehozták az Elvont Művészek Csoportját (Kállai Ernő, Gyarmathy, Lossonczy, Fekete Nagy Béla, Jakovits József, Makarius Sameer, Marosán Gyula, Martyn Ferenc, Orosz Gellért, Zemplényi Magda). 1947 februárjában nyílt meg programadó kiállításuk Új világkép címmel, ahol lényegében Kállai Ernőnek, a társaság teoretikusának, A természet rejtett arca könyvében kifejtett nézeteinek (bioromantika) a gyakorlatban megvalósult példáit tárta a közönség elé. E korról és a festészetről szemtanúként Hamvas Béla–Kemény Katalin könyve, a Forradalom a művészetben (1947) számol be. A sajtó többnyire pesszimistának és destruktívnak ítélte az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportjának tevékenységét. Kiállításaik szolgáltak ürügyül a nagy absztrakt-realista vitához (1946-1948), amelybe a korszak minden jelentős gondolkodója hozzászólt (pl. Bernáth Aurél, Kállai Ernő, Kassák Lajos, Hamvas Béla, Lukács György, Szabó Lajos). A modernnek a támadásokkal szemben mindinkább defenzívába kerültek, és a kommunista politikai fordulattal párhuzamosan az Európai Iskola kénytelen volt megszűntetni működését, a kultúrpolitika pedig a tiltott irányok közé sorolta az absztraktokat 1948-ban. Azok, akik nem akartak változtatni művészi látásmódjukon és szocialista realista képeket festeni, a belső emigrációt választották, és szinte titokban készítették tovább műveiket.

A következő, 1949 és 1956 közötti korszak, amit a szocialista realizmus időszakának vagy más néven, az ötvenes évek művészetének neveznek. A követendő példa a Szovjetunió művészete lett, ezért még 1949-ben nagyszabású kiállítást rendeztek a Műcsarnokban a legjelentősebb szovjet alkotók munkáiból. Ezek alapján összeállították a javasolt témákat a képzőművészeknek, hogy minél előbb sort keríthessenek az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás keretében az új magyar szocialista realista művészet bemutatásához. A fő témák: a nép és a munkások életéből vett zsánerjelenetek (ld. tematikus festészet), a haladó hagyományokhoz sorolt történelmi eseményekről (pl. 1514-es Dózsa-féle parasztfelkelés, az 1948-1949-es szabadságharc), személyekről (pl. Dózsa, Lenin, Sztálin, Rákosi) készült képek. A magyar művészeknek (is) rendkívül gyorsan kellett alkalmazkodnia a jelenlegi helyzethez. Az elnémított progresszív alkotók egy része nem alkudozott, a belső emigrációt választotta, és ezzel saját egzisztenciális létüket veszélyeztették. Mások a túlélés legkevésbé fájdalmas és kényelmetlen módját választották, és maradtak a semlegesebb témák alkotásánál (csendélet, művészportrék, tájkép) és bemutatásánál. Viszonylag nagy számban megjelentek azok az addig ismeretlen vagy kevésbé ismert (autodidakta, sok esetben munkásszármazású vagy ún. „vasárnapi”) festők, akikre a korabeli sajtó szívesen hivatkozott, majd nevük szinte egy csapásra kitörlődtek a magyar művészettörténetből. Végül a (növekvő) szocialista realista tábor mellett egyetlen irányzat tudott nyilvánosan is fennmaradni, mégpedig a két világháború közötti magyar képzőművészet jellegzetes terméke, a posztnagybányai stílus, amelyet az egykori Gresham-kör tagjai képviseltek. A képzőművészetben Munkácsy Mihály lett a példakép, amellyel szemben a nagybányai hagyományokat folytató Gresham-esek líraizmusa és oldott festőisége, szigorú természetelvűsége egy másfajta alternatívát nyújtott.

A szakma véleménye megoszlik abban, hogy a felszabadulást utáni harmadik korszak, összefoglalóan az ún. „hatvanas évek” meddig tart. Az 1958 körüli indulásban nagyjából még egyetértenek, de lezárása egyesek szerint 1966-1967, míg másoknál 1970 vagy 1975. Az 1956-os októberi forradalmat és Nagy Imre eltávolítását követően, az új politikai vezetőségnek idő kellett, míg a kezdeti sokkot és zavarodottságot túlélte, a belső harcokat leverte, majd rendezte sorait. Ezalatt három kiállítást is tartottak, amelyek arra utalnak, hogy meg volt annak a reménye, hogy képzőművészetünk nyithat, vagy legalább visszatérhet az 1949 előtti alapokhoz. Előbb az egykori Európai Iskolások kaptak bemutatkozási lehetőséget Esztergomban, majd 1957-ben megrendezték a Konstruktív törekvések című kiállítást és Tavaszi Tárlatot, utóbbin hét év után először szerepeltek szürrealista és absztrakt művészek. Végül, noha a nyitás zöld jelzést kapott, mindez lassan történt, és ismét az avantgárd (és absztrakt) művészet kárára, amit antihumánusnak, valóság-ellenesnek, érthetetlennek bélyegeztek, teljesen ellentétesnek a szocialista realizmussal. A korszak egyik kedvelt műfaja a vita lett, amelynek keretében gyakran elmélkedtek a művészet aktuális kérdéseiről (pl. realizmus, absztrakció). A kultúrpolitikában bevezették az ún. „három T” (támogatás, tiltás, tűrés) rendszert.  az absztrakcióról. A korszak „átlagtermése” posztimpresszionista és figurális, realista maradt, de a korábbi ortodox szocialista realizmushoz képest az új stílus magába olvasztotta a modernizációs programot, valamint a forradalmi művészet hazai tradícióit. Ezzel egy „félabsztrakt”, „félkonstruktivista” hibrid (hivatalos) stílus jött létre.

Az igazi változást azonban mégsem a viták vagy a realizmus kiterjesztése hozta meg, hanem azok a most induló fiatal vagy akár a nyilvánosságtól évtizedekre elzárt idősebb művészek, akik a szabadabb művészi cselekvés szellemében nemcsak a múltat akarták feldolgozni és elfogadtatni, hanem a jelent is górcső alá vették, és ehhez korszerű, új kifejezési módokat kerestek. A hatvanas évek második fele a magyar művészet egyik újabb sorsfordulója, amikor megtörténik a művészet funkcióváltása, fogalmának és határainak radikális átértelmezése. Újra elevenné vált a századelő avantgárdjának szelleme, de ez egyben bizalmatlansággal, meg nem értettséggel járt. Az idősebb generáció meggyorsította a fiatalabbak önmagukra találását, nem annyira a stílus vagy a technikai fogások átadásával, mintsem inkább, hogy elkötelezettségük és etikai tartásuk példaként szolgáltak számukra. De a behatás fordított irányban is igaz, hiszen az ifjúság lendülete, nyitottsága és a felfedezettség élménye egyaránt serkentően hatott a „mesterekre”. 1966-ban történt az avantgárd nagy áttörése és a nyilvánosság elé lépése (pl. a Stúdió-kiállítás; az első magyar happening). A két Iparterv (1968, 1969) kiállítás a hatvanas évek magyar művészettörténetének kiemelt eseményei voltak. Nem tekinthetők klasszikus csoportkiállításoknak, mert a válogatás az akkori progresszív irányzatok majd mindegyikére kiterjedt, így összetétele nem a stílusegységet követte. A hatvanas és hetvenes évek fordulója nemcsak a hazai újgeometrikus absztrakció, pop art, konceptuális művészet felfutásának időszaka, az akkortájt megszaporodott kiállítások az új szellemű törekvések továbbélését, szétágazását, sajátos egybefonódását is tanúsítják.

Az 1960-as és az 1970-es évek művészetének szemléleti és stiláris összefonódása nyilvánvaló. A hetvenes évek művészete a hatvanas évek második felében kezdődött. Akkor lépett színre az a művészgeneráció, amelyik felvállalta a magyar avantgárd hagyományait, és tájékozódott a kortárs egyetemes művészet aktuális törekvéseiről. Az alkotók munkáit továbbra is az újat kereső, és a hagyományokat, a történelmet elvető avantgárd attitűd jellemzi, illetve a mindenki lehet művész, és minden lehet művészetfelfogás. Meglepően hamar, a pop-arttal csaknem egy időben jelennek meg a konceptuális művészet csírái. Megindul az a folyamat, amelyben a műalkotás már nem tárgyiasul feltétlenül, hanem azonosul magával a gondolat- vagy cselekménysorral, amelynek a tárgyak már csak rekvizitumai vagy dokumentumai. A fogalmi művészetnek tekinthető koncept art, továbbá a minimal art, a síkkonstruktivizmus és a fotó elterjedése, illetve a belőlük következő analitikus művészetszemlélet nem nagyon kedvezett a festészetnek. Az avantgárd művészeink szinte mindegyike készített konceptuális műveket a hetvenes évek folyamán. A fotórealizmus másik jellegzetes korabeli tendenciája az ún. másodlagos realizmus, amely arra vállalkozott, hogy egy tárgy megtévesztésig hű másolatát adja (Lakner, Baranyay). Ez a tárgy lehet faldarab, égetett papír vagy madzagokból csomózott háló, egy kartoték vagy igazolvány. A művészet tárgya maga a művészet.

A nyolcvanas években (kb. 1979-1988) felerősödött az esztétikai pluralizmus, és egymástól nagyon különböző, öntörvényű formavilágok jelentek meg. Egyre hangsúlyosabb lett az alternatív művészet, az underground. A képzőművészetben hamarosan nálunk is kitapintható volt az új festészet, amelyet az akkori kritika a transzavantgárd vagy új szenzibilitás nevekkel illetett. Maga a fogalom egy tagadásra épült, amelynek lényege, hogy szakít a neoavantgárd szemléletével.  Alapvetően dezilluzionista, rezignált, nem hisz többé a társadalom megváltozásának lehetőségében, s egyik legfontosabb alapélménye a személyiség végzetes behálózottsága, kulturális befolyásoltsága.  Az új szenzibilitás művészete hangsúlyosan szubjektív, historizáló, stilizáló, eklektikus, s fokozottan érzékeny a történelem, a kultúrtörténet iránt. Az előző időszak minimalizmusát, purizmusát, szűkszavúságát erőteljes színekkel, feldúlt, töredezett képfelületekkel váltotta fel. Ismét divatossá vált a festészet és a festőiség, a figurák visszatértek. Ez az új szemlélet a pályakezdő és az idősebb (avantgárd) művészek munkásságára is hatott. Hegyi Lóránd – az irányzat névadója, diskurzusának hazai megalapítója, és meghatározó művészettörténésze – az évtized folyamán több kiállítást is rendezett az új szenzibilitás égisze alatt (pl. Frissen festve, 1984; Eklektika ’85). Ez az időszak képzőművészete azonban nem korlátozódik erre az egyetlen stílusirányzatra. Rendkívül heterogén, egy-két irányzattal nem jellemezhető a nyolcvanas évek művészete.

Iskolák és irányzatok:

A sokszorosított grafika katalizátora volt a hatvanas évek első felében a művészeti átalakulásoknak. Ez volt az a kitüntetett médium, amely a leggyorsabban reagált mindenféle stiláris változásra, sőt a művészi mentalitás megváltoztatásának kísérleteire is (Kondor Béla, Kass János, Feledy Gyula, Gyulai Líviusz, Csohány Kálmán, Gross Arnold). A magyar grafika reneszánsza 

A vásárhelyi iskola a magyar művészettörténet-írás egyik vakfoltjának számít. A 20. század első harmadában Hódmezővásárhely volt az egyik központja az alföldi iskolának. Ennek a hagyománynak a felélesztése volt a cél, amikor el kezdték szervezni a művésztelepet az ötvenes évek elején (Almási Gyula, Kurucz D. István, Szabó Iván). Az I. Vásárhelyi Őszi Tárlatot 1954-ben rendezték meg. A helyi festők (pl. Kurucz D. István, Kohán György), a Vásárhelyre költöző fiatal művészek (Berényi Ferenc, Fejér Csaba, Németh József, Szalay Ferenc, Szurcsik János, Vecsési József), valamint a gyakorta idelátogató alkotók munkájának köszönhetően intenzív művészeti élet bontakozott ki. Követendő példaként Tornyai János, Koszta József és Nagy István művészetét tekintették, de sokat merítettek az itáliai quattrocento lapidáris freskóstílusából, az ikonfestészet mértéktartó ünnepélyességéből, Gauguin dekorativizmusából vagy Barcsay konstruktivizmusából. A vásárhelyiek figuratív műveiben a paraszti világ és az alföldi táj, az ember és a természet, az ember és a munka viszonyának ábrázolására törekedtek, de nem voltak szocialista realisták, inkább a realizmus (és a valóság) új útjait keresték.

A hatvanas években erősödött meg az ún. neoprimitivizmus vagy a naiv realizmus, (Berki Viola, Orosz János, Pekáry István, Galambos Tamás, Gross Arnold, Gyulai Líviusz), a figuratív művészet azon ága, amelyet a népművészet és a klasszikus művészet ábrázolásmódja inspirált. Gazdag, elbeszélő tematika, a kidolgozás finomsága, a dekorativitás és a perspektíva elhagyása jellemzi a műveket, noha az egyes egyéniségek stílusa között nagy különbségek lehetnek. 

A háború után a szentendrei művészet összképét a következő művészek árnyalták: Anna Margit, Arató János, Bálint Endre, Balogh László, Bán Béla, Czimra Gyula, Czóbel Béla, Deim Pál, Diener Dénes Rudolf, Fónyi Géza, Gadányi Jenő, Gállfy Lola, Göllner Miklós, Gráber Margit, Ilosvai Varga István, Kandó Gyula, Kmetty János, Korniss Dezső, Kósza Sipos László, Miháltz Pál, Modok Mária, Pirk János, Szántó Piroska, Vajda Júlia, Vaszkó Erzsébet. A Szentendrén dolgozó festőket a város és a környező táj képe mellett a helyi képző- és népművészeti hagyományok inspirálták. Két markáns irányzat alakult ki: egyrészt a Vajda Lajos művészetének örökségét vállaló konstruktív szürrealista festészet, amely a népi anyag és szellemi kultúra modern metamorfózis programjával fonódott össze (az Európai Iskola egykori tagjai). A másik irány a Gresham kör meghatározó egyéniségeivel (Czóbel, Kmetty) fémjelzett posztnagybányai, természetelvű festészet. A két stílusirányzat között azonban nem álltak fenn éles határok. Sok művész festői nyelvében megjelenik témaként a Vajda és Korniss művekről ismert szentendrei motívumok: házfalak, sikátorok, padlásablakok, provinciális barokk kőkeretek, korpuszok, bádogkeresztek, céhjelvények (ld. Bálint Endre, Kováts Albert, Deim Pál, Vajda Júlia). A hatvanas években bontakozott ki Bálint Endre „nosztalgikus szürrealizmusa”, illetve ugyancsak ez idő tájt folytatta évtizedes szünet után a festészetet Gedő Ilka, akinek művészete szorosan összefügg a bioromantika, illetve a látomásos szürrealizmus világképével. Radikális megújulást az 1972-ben megalakult Vajda Lajos Stúdió vállaltan és deklaráltan amatőr tagjai hoztak Szentendrén. Kiemelendő közülük az ekkor szürreális, dadaista és pop-art-os stílusban dolgozó fe Lugossy László, ef Zámbó István, Wahorn András és a konstruktív formákból kiinduló Aknay János. A „vajdások” a magyar neoavantgárdon belül is különleges csoportot alkottak nonkonformizmusukkal, excentrikus megjelenésükkel, a neodadaista jellegű botrányaikkal.

A háború utáni figuratív festészet új és sajátosan magyar tendenciájaként tekinthető a szürnaturalizmus (vagy más néven mágikus realizmus), amely az ötvenes évek végén jelentkezett. A(z eredetileg pejoratív) kifejezést először 1964-ben használták, majd Perneczky Géza 1966-os tanulmánya után vált közismertté. Az irányzat vezetőalakja Csernus Tibor volt, aki 1957-1958-as párizsi tanulmányútja során az ott élő Hantaï Simon révén ismerkedett meg a szürrealizmussal, valamint Max Ernst experimentális felületalakítási eljárásaival (pl. frottage, grattage). Hazatérve ennek hatására alakult át festészete, amely a bernáthi posztimpresszionizmusból kiindulva és a jellemzően szocialista realista tematikát alapul véve, a szürrealista festéstechnika segítségével kísérelte meg az előbbi két irányzat meghaladását és destrukcióját. Csernus St. Tropez (1959) című nagyméretű festménye újszerűségével, reveláló hatást gyakorolt azokra a fiatal (többnyire Bernáth-tanítvány) képzőművészekre, akik hasonlóan  az új kifejezési módokra szomjaztak. Ezután Csernus köré csoportosulva maguk is nekiálltak a naturalistán megfestett részletekből felépülő, különféle (visszakapart, csurgatott) módon roncsolt, tárgyi világában rendkívül zsúfolt, összhatásukban szürrealista képeik alkotásához. Lakner László, Szabó Ákos, Gyémánt László, Masznyik Iván, Méhes László, Altorjay Sándor, Kóka Ferenc és Korga György a hatvanas évek új figurációjának központi alakjai lettek, akiket ugyan a hivatalos kritika mindvégig elmarasztalt. A hatvanas évek közepétől a csoport tagjai közül többen pop-art-os képi fragmentumokat is beépítettek műveikbe, majd ki-ki tovább haladt a pop-art vagy a fotórealizmus irányába. Közös kiállításuk nem volt, de a híressé vált Stúdió 1966-os bemutatóján műveiket együtt lehetett látni.

Az 1964-es év fontos a tekintetben, hogy számos fiatal magyar képzőművész ekkor indult először nyugati tanulmányútra, amely során találkozhattak a legkurrensebb nemzetközi irányzatokkal. Többen közülük látták a Velencei Biennálét, ahol az az évi nagydíjat az amerikai Robert Rauschenberg nyerte el, és ezzel a pop art meghódította Európát is. Ugyanakkor Kelet-Közép-Európában, a vasfüggönyön innen, a pop-art nem a fogyasztói társadalmat állította pellengére, lévén ilyen itt nem volt, hanem sokkal inkább a mediatizált képekhez fűződő viszonyát gondolta újra az adott ország politikai és társadalmi kontextusában. A magyar pop-art művekre nemcsak az amerikai példák hatottak, hanem azok a Nyugat-Európában megjelenő új realista irányzatok is, amelyek gyakran foglalkoztak politikai, társadalmi kérdésekkel (pl. a francia figuration narrative; a nyugatnémet új realizmus). A magyar pop-art alkotások kiindulópontja – a szürnaturalistákhoz hasonlóan – a szocialista realizmus sémáinak lerombolása volt. Lakner, Gyémánt és Konkoly Gyula műveikben fokozatosan közelítettek a pop-art-ra jellemző montázsszerű képszerkesztéshez. Gyakran jól ismert művészettörténeti utalások, személyek (pl. Rembrandt, Van Gogh, Marilyn Monroe, Muhammad Ali, márkajelzések) mechanikus sokszorosítási eljárással készített fotójának, reprodukciójának a festményre applikálása helyett, puszta kézzel festve értek el tromple l’œl hatást. A naturalistán megfestett képi fragmentumok mellé, a montázselvet szem előtt tartva, pedig különféle festészeti eljárásokkal készült (a szürrealista visszakaparástól kezdve az absztrakt expresszionista csurgatáson vagy a hard edge részleteken át a combine paintingre jellemző) motívumokat rendeltek. A hazai pop-art-ra igaz, mint a legtöbb magyar neoavantgárd irányzatra, hogy stílusjegyek és csoportösszetétele alapján is rendkívül heterogén volt – vagyis pop művészek helyett inkább pop művekről lehet beszélni. Volt, aki a figurativitás, volt, aki az absztrakció felől érkezett az irányzathoz, de a hatvanas évek második felében a neoavantgárd első generációjából szinte mindenkit valamilyen módon érintett. Gyakori témák: a művészet kérdései, városi lét és vidéki lét motívumai, emberi test és ruhadarabok, űrkutatás, hidegháború. Itthon pop-art munkákat először az I. Iparterv (1968) kiállításon lehetett látni nyilvánosan, ez egyben az irányzat első szakaszának a lezárása is volt. Az irányzat második hulláma a hetvenes évek végén, nyolcvanas években jelentkezett. Jelentősek Pinczehelyi Sándor művei, amelyeken jellegzetes politikai szimbólumok (sarló, kalapács, csillag) jelentek meg, majd az amerikai pop-artból ismert coca-colás doboz. 

Az első magyar fotórealista képet, Méhes László Hétköznapok (1969) című művét, az Iparterv II. (1969) kiállításán állították ki először. A festmény egy teljesen hétköznapi jelenetet ábrázol, amelyen egy férfi a villamoson újságot olvas, míg a vele szemben ülő nő nézelődik. Méhes megfesti, utánozza a fotografikus kép sajátosságait, annak lehetséges hibáival együtt (pl. az újság vagy a nő fehér blúzának kiégett foltjai; esetlegesnek tűnő képkivágat). Így a hétköznapi valóság idealizálása helyett, a valóság(nak hitt)ábrázolás hamisságára és a művészet egzisztenciális manipuláltságára figyelmeztet. Lakner László ugyancsak ekkor kezdett neki a tárgyszerű, fotónagyításokhoz hasonló monumentális festményeinek megfestéséhez (pl. Csontok, Száj-sorozat), a hetvenes évek első éveiben pedig szöveg- és fotóalapú konceptuális műveket alkot. Műveinek szellemisége közel állt Malcolm Morley dokumentum-nagyításaihoz vagy Gerhard Richter dokumentarista, a közelmúlt kényes kérdéseit firtató festményeihez. A magyar fotórealizmus első szakasza nagyjából 1975-ig tartott, amely összefügg Lakner és Méhes külföldre költözésével, valamint az újabb generáció megjelenésével. Birkás Ákos, Fehér László, Kocsis Imre, Méhes Lóránt Zuzu, Nyári István, Bernáth/y Sándor már tisztán alkalmazta a fotó- vagy hiperrealista kifejezési módot, de a kritikai, moralizáló hang, a sajtó és a fotó manipulatív jellegének kiemelése, a hétköznapi város (aluljáró, metró, bérházak, kirakatok) is mint visszatérő téma megmaradt alkotásaikon. Barabás Márton, Zrínyifalvi Gábor, Nagy Péter, Kéri Ádám, Baranyay András bizonyos művei, illetve Gyémánt László, Marosvári György, Sarkadi Péter, később Varkoly László munkássága is összefüggésbe hozható a hiperrealizmussal. A festészet mellett jelentős a hiperrealista grafika jelenléte is. A 60-as évek végén Major János önironikus rajzaival, valamint Méhes László és Lakner László konceptes munkáival indul a műfaj, majd a 80-as években Kiss Gusztáv, Molnár László József, Filenz István, Filep Sándor és Szilágyi Zoltán készít hiperrealista rajzsorozatokat.