Magyar avantgárd 1. / Klasszikus avantgárd és a magyar aktivizmus

A magyar művészettörténet-írás az avantgárd kezdeteit sokáig az első, programmal rendelkező modern művészcsoport, a Nyolcak (Berény Róbert, Czigány Dezső, Czóbel Béla, Kernstok Károly, Márffy Ödön, Orbán Dezső, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos) együttes színre lépéséhez kötötte, vagyis az 1909-1910 fordulóján megrendezett Új képek című kiállításhoz. Az elmúlt két évtizedben azonban egyre elfogadottabb az az elmélet, amely a magyar avantgárd genezisét pár évvel korábbra teszi, és ami a már meglévő hangsúlyokat, kapcsolódásokat bonyolultabbnak véli. Hiszen az 1900-as évek derekától a hidegebb hónapokat Párizsban, a nyarakat jellemzően valamelyik hazai vidéki festőiskolában (Nagybánya, Nyergesújfalu, Kecskemét) töltő fiatal magyar művészek - közös program vagy csoportos bemutatkozás nélkül is - katalizátorai lettek a progresszív tendenciák magyarországi elterjedésének.

A francia fauves-ok első demonstratív kiállításán, az 1905-ös párizsi Őszi Szalonon több magyar képzőművész is szerepelt a későbbi, ún. “neósok” és Nyolcak tagjai közül. Czóbel Béla a következő év nyarán bemutatta legfrissebb, az “új stílust példázó” képeit a nagybányaiaknak, amely szinte azonnal palotaforradalmat indított a fiatalabbak körében. A köré csoportosuló, és a korabeli sajtó által gúnyosan “neósok” (Boromisza Tibor, Galimberti Sándor, Perlrott Csaba Vilmos, Tihanyi Lajos, Ziffer Sándor) névvel illetett nagybányai művészek szembe mentek mestereikkel és a természetelvű, naturalista gyakorlattal. Helyette a fauvizmus színes, plakátszerű, nyers festésmódját asszimilálták festészetükben, új szín- és formakultúrát teremtve, amellyel utat nyitottak az avantgárd tendenciák felé. Ekkortájt, a modern irányzatokra fogékony magyar művészek másik két fontos találkahelye: a Párizsban ugyancsak hosszabb időt eltöltő Kernstok Károly Duna-menti, nyergesújfalui villája és kertje; valamint a neósokhoz átpártoló nagybányai alapító tag szervezésében meginduló kecskeméti művésztelep volt. Rövidesen a budapesti művészi élet is pezsgésnek indult, amelyben egyre nagyobb súlya lett a francia vonatkozású kiállításoknak. A hazai közönség láthatta Gauguin, Cézanne, Picasso, Matisse vagy Marquet műveit.

A magyar festők egyéni, sajátosan értelmezett fauvizmust teremtettek meg, ahol a neoimpresszionista, expresszionista, szecessziós és szimbolista (majd kubista) stílusjegyek szétválaszthatatlanul olvadtak egybe a francia fauves művekből leszűrt eredményekkel. A kedvelt műfajok, a tájkép mellett, továbbra is a portré, az akt és a csendélet, amelyekben a magyarok kevésbé távolodtak el a természeti látványtól, sőt, annak tudatos megkomponálására törekedtek. Kevesebb a harsány szín-ellentét, az ecsetvonások jellemzően nem válnak el az ábrázolt motívumtól, és nagy szerepük van a zártabb formákat határoló fekete vagy sötétkék kontúroknak. A sajátságos rózsaszín számos magyar képen szinte egy időben jelenik meg. Új műfajként tűnik fel azonban, az árkádikus jellegű, gyakran szimbolikus töltetű aktos csoport-kompozíció, amely a neósoktól a Nyolcakon át az aktivistákig, a magyar avantgárd jellegzetes képtípusa lett.

A Nyolcak fellépése új fejezetet nyitott a modern magyar művészet történetében. Csoporttá alakulását már nem csupán a felszabadultabb atmoszféra tette időszerűvé, hanem a kihívásokra adott intellektuálisabb (és normativizálódó) válaszadás kényszere. Programjának hívószava a “kutató művészet”, amely nem a kubisták analitikus attitűdjére vonatkozott, hanem az értékvesztés, szubjektivizálódás tüneteként értékelt impresszionizmus meghaladására. Ahogy a csoport egyik fő támogatója, a filozófus Lukács György írja Az utak elváltak című tanulmányában: “Hadüzenet minden impresszionizmusnak, minden szenzációnak és hangulatnak, minden rendetlenségnek…”. Ez egy olyan formálódó új világkép eleme, amelyben megfogalmazódik a radikális társadalmi reformok iránti vágy. A szárnyait bontogató avantgárd az 1900-as évek vége felé már nincs egyedül. Szellemi bázisa, egyfelől a fiatal és független gondolkodókból álló értelmiségi szerveződések (Galilei Kör, Szellemtudományok Szabadiskolája, Vasárnapi Kör), másfelől a hosszabb-rövidebb életű folyóiratok (Auróra, Holnap, Huszadik Század, Nyugat, Szellem, Világ) voltak. Említést érdemelnek a modern művészetet pártfogásukba vevő publicisták (Relle Pál, Miklós Jenő), kiváltképp Ady Endre és Bölöni György, akiknek arcvonásait a modern magyar képzőművészek előszeretettel örökítették meg, Rippl Rónai Józseftől a Nyolcak csoport több tagján át (Berény Róbert, Czigány Dezső, Tihanyi Lajos) a szobrász Bokros Birman Dezsőig. A Nyolcak mozgalma stiláris értelemben nem mutatott egységes képet, festészetüket egyaránt jellemezték a fauvizmus, a cézanne-i szerkesztésmód, a kuboexpresszionizmus vagy a klasszicizmus stílusjegyei. A csoport mindössze három közös kiállítást élt meg, az utolsóra 1912 végén került sor.

Az első világháború kitöréséig a francia impulzusok dominanciája tagadhatatlan a magyar avantgárd első hullámában, noha a Nyolcak 1910 körüli stílusigazodásaiban azok már nem kizárólagosak. A kulturális elszigeteltségnek köszönhetően a magyar aktivisták orientációjában viszont a franciák a németekkel, olaszokkal, majd oroszokkal szemben alárendelt szerepet játszottak. A magyar aktivizmus 1915-ben született meg mint politikai és irodalmi mozgalom. Célja a kezdetektől fogva elsősorban nem művészeti stílusalkotás volt, hanem határozott politikai mondanivaló közlése, előbb az irodalom, majd 1916-1917-től már a képzőművészet területén és eszközeivel is. Képviselői a politikai és művészeti avantgárd elveit vallották, vagyis programjukban új hangon egy új világ eljövetelét hirdették. A mozgalom első platformja A Tett című kéthetente megjelenő folyóirat, amelynek szerkesztője és kiadója Kassák Lajos. A lap háború- és imperializmus-ellenes volt, valamint egyaránt szembefordult a félfeudális berendezkedés konzervativizmusával és a szociáldemokráciával – helyette az azonnali cselekvés, individuális lázadás és személyes társadalomalakítás (anarchisztikus színezetű) elvét vállalta. A magyar aktivisták hitték, hogy az egyéni cselekvésnek szociális ereje van, és a művészet támogathatja a tömegmozgalmakat, társadalomformáló szereppel rendelkezik. Internacionalista száma miatt a folyóiratot 1916 őszén betiltották, ám Kassák már ugyanezen év novemberében elindította a MA című lapját, amely az avantgárd törekvések valóságos műhelyévé vált. Keretein belül: könyveket adtak ki, kiállításokat és előadóesteket tartottak, színházat és szabadiskolát szerveztek. A MA jóval határozottabb képzőművészeti profilt mutatott, amely ugyanakkor nem kevésbé volt összetett és eklektikus, mint ideológiai bázisa, amiben mind erőteljesebbé vált a baloldali orientáció. Vizuális nyelvében szerepe van a fauves, expresszionista és kubista előzményeknek, hiszen tagjaik és elődjeik (pl. Dénes Valéria, Galimberti Sándor) egy része korábban Nagybányán, és 1912-től, az avantgárd alkalmi találkozóhelyén, a kecskeméti művésztelepen is megfordult. A fauves-színvilág és az expresszionizmus német műhelyeinek (Der Sturm, Ber Blau Reiter) közvetlen hatása leginkább Nemes Lampérth József és Mattis Teutsch János festészetében kimutatható. Az olasz futurizmus egyes ikonográfiai toposzai (gép- és emberábrázolás, mozgás, jelképek használata) feltűntek Bortnyik Sándor, Ruttkay György, Schadl János korai műveiben. A kubizmus nem „vegytisztán”, hanem áttételesen, erős expresszionista hangsúlyokkal hatott (kubofuturizmus, kuboexpresszionizmus). Az analitikus ágát a festészetben jellemzően a Párizsban hosszabban élő és tanuló magyar művészek művei képviselték (Réth Alfréd, Szobotka Imre, Csáky József). Az orfizmus jegyeit pedig Kmetty János vagy Perlrott Csaba Vilmos korabeli képein felfedezhetőek.

Az aktivizmus vezető művészeti ága a grafika (jellemző anyaga pedig a papír), amelyre nem pusztán a “folyóirat-közeg” (gyors reagálás, olcsóság, sokszorosításban rejlő lehetőségek) a magyarázat, hanem egy átható, új vizuális nyelv kialakítása iránti igény. Az aktivizmus első korszakában a hagyományos, polgári zsánerek (tájkép, portré, akt) mellett, új és egyben legfontosabb műfajként lép elő a plakátművészet, valamint a monumentális új festészet. Utóbbi típusú művekre az 1919-es Tanácsköztársaság idején megbízások születtek (pl. a május elsejei felvonulásra), melyek leghatásosabb darabjait az egykori Nyolcak tagjai (Berény, Pór) és a MA körének művészei (Uitz, Nemes Lampérth, Kmetty) készítették. Az aktivisták üdvözölték a proletárdiktatúrát, s arra készültek, hogy annak lírai és vizuális formanyelvét ők dolgozzák majd ki. Eleinte kiemelt támogatásban is részesültek, ugyanakkor Kassák többször nyomatékosította a MA függetlenségét a pártpolitikától, amely a Kun Bélával folyó vitához és a kommunista vezetéssel való szakításhoz vezetett. 1920 júliusában papír hiányra hivatkozva elrendelték a lap kiadásának szüneteltetését. Végül a Tanácsköztársaság bukását követően Kassák és köre emigrációba kényszerült, amely új fejezetet nyitott a magyar aktivizmus történetében.

Amikor Kassák és köre a Tanácsköztársaság leverése után emigráltak, nagyszámú baloldali érzelmű művész talált menedéket Pécsett. Dobrovits Péter irányításával itt folytatódott az aktivista hagyomány a húszas években. A pécsi művészkör még a kuboexpresszionista aktivizmus stílusát vitte tovább, majd közülük többen a Bauhaus tagjai lettek (pl. Breuer Marcell, Forbát Alfréd, Molnár Farkas, Stefán Henrik, Weininger Andor).

A mintegy hat éven át tartó bécsi emigrációban a MA szellemisége átalakult: a nyílt politikai agitációt feladta, és programjának centrumába a nemzetközi avantgárd mozgalommal való intenzív kapcsolatépítés került. Szakított továbbá a korábbi expresszionista, kubista és futurista irányzatokat szintetizáló formanyelvvel, helyettük a legújabb trendeket, a dadaizmust és konstruktivizmust részesítette előnyben (pl. Bortnyik Sándor, Moholy-Nagy László, Péri László). Kassák kidolgozta képarchitektúra-elméletét (amely “a legsűrítettebb és legegyszerűbb formába redukált cselekvő művészet”), majd maga is képzőművészeti kísérletezésbe kezdett. Az 1920-as évek derekára - a weimari Bauhaus programjához hasonlóan - fokozatosan a művészet és az új élet egységének keresésére tevődött a hangsúly, amelynek célja az emberi életkörülmények javítása lett. Bécs vonzereje azonban folyamatosan csökkent az évtized folyamán az emigrált magyarok körében, sokaknak csupán egy állomás volt félúton Berlin, Párizs vagy Moszkva felé. A konfliktusok is sűrűsödtek, így a MÁ-ból sorra távoztak a tagok (pl. Barta Sándor, Kállai Ernő, Uitz Béla, Újvári Erzsi). Ezzel párhuzamosan a magyarországi politikai helyzet is enyhülni kezdett. Kassák csak ott dolgozhatott, ahol újabb társak csatlakozhattak a mozgalomhoz és magyar nyelvű olvasóközönség is kialakulhatott. Így 1926-os hazatérése a realitások tudomásulvétele volt, amellyel lezárult a magyar avantgárd első szakasza.