Női művészek - női művészet - nőművészet?

A címben feltüntetett kategóriák nem fedik le egymást, megkülönböztetendőek. Női alkotók folyamatosan jelen vannak a művészettörténetben, mégis ennek nyomát......A női művészek pályájában meghatározók voltak a családi kapcsolatok, így rendszerint mint a férfi festők lányai, húgai, kedvesei vagy feleségei kerültek a művészetek közelébe. Függetlenedésüknek azonban gátat szabtak a társadalmi konvenciók: nem biztatták őket a saját stílus kialakítására, iszerepük inkább a családi ipar napi szükségleteinek kiszolgálására korlátozódott. A tehetséggel megáldott nőkre nem úgy tekintettek mint művészre, hanem múzsaként. Mi sem bizonyítja ezt jobban, hogy a 19. században megszülető "női művészet" kifejezést a műfajok hierarchiájában alacsonyabb rendűnek vélt, nők által művelt művészeti tevékenységre (pl. hímzés) alkalmazták. A "nőművészet" önálló témaként csak a legutóbbi évtizedekben tűnt fel mind Nyugat-, mind Kelet-Európában. Ezalatt egy olyan, nők által művelt művészeti tevékenységet értenek, amely a nők önreflexiójával, illetve a női identitás és a nők reprezentációjának kérdéseivel foglalkozik. Nem köthető egyetlen stílushoz vagy műfajhoz sem, hanem azok sokfélesége jellemzi. Nem azonos a “feminista művészettel”, amely történeti kategória, s amelyen többnyire programszerű, a patriarchális társadalom művészeti berendezkedésével szembenálló, a feminizmus ideológiáján alapuló művészet értendő. 

A magyar művészettörténet-írás is sokáig mostohán bánt a nőművészekkel és szerepükkel, jelentőségükkel. A művészettörténeti összefoglalókban először a  20. századot tárgyaló fejezetekben találkozni képzőművésznőkkel (pl. Lesznai Anna, Korb Erzsébet, Ferenczy Noémi), jellemzően olyanok nevévek, akiknek sikerült beilleszkedni a nemzeti modernista hagyományba. A kánonban elfoglalt pozícióik azonban korántsem szilárdak,egyrészt folyamatosan átrendeződnek, másrészt hol fontosabbak, hol kevésbé tartják azoknak. Az utóbbi évtizedekben egyre nagyobb figyelem irányult a „régi” női képzőművészek felé: újra felfedeztek életműveket (pl. Kövesházi Kalmár Elza,Járitz Józsa, Amrita Sher-Gil), művészettörténeti kutatások indultak (pl. Bicskei Éva, Gálig Zoltán, Gellér Katalin, Keserü Katalin,Kopócsy Anna, S. Nagy Katalin, Turai Hedvig), csoportkiállításokat rendeztek (pl. Hölgyválasz; Hölgyek palettával).

A női művészek általában nem váltott ki akkora ellenállást, mintha egy nő valamilyen más szabad értelmiségi pályára lépett volna, hiszen a képzőművészet bizonyos dilettáns keretek között az egész 19. században szalonképesnek számított a nők körében; a rajzolás, festegetés a jó nevelés része lehetett ugyanúgy, mint a zenetanulás vagy a francia nyelv. Arisztokrata és jobb módú polgárcsaládoknál gyakori volt, hogy rajztanárt fogadtak a lányok mellé. Idővel pedig a rajztanulás részévé vált a legtöbb leányiskola órakínálatának. Voltak bizonyos műfajok, mint például a virágcsendélet, amelyek kimondottan női műfajnak számítottak. Az Országos Magyar Mintarajziskola és Rajztanárképző – későbbi nevén a Képzőművészeti Főiskola – alapításától, azaz 1871-től fogva nőket is felvett hallgatói közé. Ugyanakkor a képzőművésznők szakmai téren a megkülönböztetés számos formájával találkoztak, amely már a felsőfokú képzésben is érvényesült. A Mintarajziskolában a nők a férfiaktól elkülönítve és nem is ugyanazt tanulták; elméleti tárgyakat például az 1890-es évekig nem látogathattak. Jellemző volt, hogy míg a férfiak mind női, mind férfi aktot rajzolhattak, a nőknek sokáig nem volt szabad férfi aktot rajzolni. A szakmai szervezeteket illetően a nők sérelmezték azt, hogy a Magyar Képzőművészek Egyesülete, amely a századelőn a művészek fő szakmai szervezetévé nőtte ki magát, gyakorlatilag elzárkózott a nők felvételétől. Más, kiállításokat rendező egyesületek, pl. a Nemzeti Szalon felvettek ugyan női tagokat, de a nők a zsűribe és a választmányba csak a legritkább esetben kerültek be. 

A századfordulón Európa-szerte nyíltak női művészeti iskolák és egyesületek. Ez egybeesett az emancipáció térnyerésével, amikor a nőmozgalmak sorra alakultak (Magyarországon a Feminista Nőmozgalom  pl.1904-ben), hogy az emberi jogokat kiterjesszék: választójogot kapjanak, nagyobb részt vállalhassanak a munkában, a közéletben, a kultúrában stb. Magyarországon a Magyar Királyi Női Festőiskolát 1890-ben alapították és 1918-ig működött a Várkert Bazárban. Ebben időszakban művészként megnyilvánuló nők nem törekedtek a férfiétól különböző identitás megfogalmazására, hiszen a társadalmi-jogi-politikai egyenlőség kivívása volt a cél. A Magyar Képzőművésznők Egyesülete (MKE) 1908-ban alakult, első elnöke Soós Elemérné Korányi Anna volt. Az egyesület célja a női művészek erős egyesületbe tömörítése, erkölcsi és anyagi támogatása, valamint népszerűsítése volt. Első kiállításuk 1912-ben a Nemzeti Szalonban volt, melyen 23 külföldi és 62 magyar művésznő vett részt, és jelentős sikerrel járt mind anyagi, mind erkölcsi téren. Ez nem kis részben annak volt köszönhető, hogy a művésznők egy része tekintélyes szerepet vitt az előkelő társaságokban, s ily módon hasznos propagandát tudott kifejteni az egyesület érdekében. Az önálló női bemutatkozások legfőbb eredménye az, hogy a közönség felfigyelt erre az új kiállítástípusra, és ennek nyomán a kritikák is igyekezték a látottakat kapcsolatba hozni az alkotók női mivoltával. 

A nagybányai, kecskeméti, gödöllői művésztelepeken számos nő dolgozott. Közülük sokan mestereiket követték, így Iványi Grünwald Bélát pesti tanítványait Kecskeméten fogadta (Gráber Margit, Pál Franciska, Járitz Józsa, Dabis Rózsi), mások férjeik után mentek (Lehel Mária, Galimberti Lanow Mária) vagy csupán egy-egy nyarat töltöttek a telepeken. A gödöllői művésztelepen a nők élete sokkal szabadabb volt, mint a korszakban akár Gödöllőn, akár a hasonló társadalmi csoportokban szokásos és elfogadott volt. Ennek magyarázata, hogy a reforméletet hirdették a ruházkodás, étkezés és testedzés területein, valamint elsődleges céljuk a háziipar fellendítése volt, a környező települések bevonása a termelésbe. Ugyanakkor a nemi egyenlőtlenségek itt is érezteték hatásukat: a tervezők főleg férfiak voltak, a kivitelezők pedig nők. Néha természetesen egy-egy női terv is megvalósításra került, azonban a gödöllői művésztelep nem általuk vált híressé. Az itt élő nők szerepe sok esetben a családra, nevelésre, férjeik támogatására korlátozódott (Krieschné Ujvárossy Ilka; Kriesch Laura), míg Undi Mariska az emancipált nő megtestesítője volt, aki számára a tanulás szinte mindennél fontosabb családi érték volt. A női szerepekhez való hozzáállását tekintve ő volt az egyetlen a gödöllői nők között, aki elsősorban művésznek tekintette magát, és annak rendelte alá az élet egyéb területeit. Önálló művészeti megbízásokat is kapott, valamint egyedül járt el társadalmi összejövetelekre. A szabad nő egyik szimbólumaként nemcsak fűző nélküli ruhákban járt, ő maga is tervezett ruhákat és jelmezeket, amelyeket általában saját magán mutatott be az általa tervezett enterőrökben.

A két világháború között a női művészegyesületek aktívan részt vettek a nőművészetről folyó vitákban (pl. a nő, mint modell; a sajátos női látás; a női életpálya és művészkarrier nehézségei; a női kéz szerepe az iparművészetben). 1931-ben két új női csoportosulás is alakult, hogy ellensúlyt képezzenek az "anyaegyesületükben" uralkodó konzervatizmussal szemben: az Alkotó Művésznők Egyesülete (AME) és az Új Nyolcak. Az AME tömörülése Déry Bélának, a Nemzeti Szalon igazgatójának javaslatára történt. A negyven tag között többek között ilyen nevekkel találkozunk: Pallavicini Györgyné őrgrófné, Hollósné Mattioni Eszter, Paris Ila, Záray Laci, Löte Éva, Kövesházi Kalmár Elza Cziráky grófnő, stb. Riválisaik az Új Nyolcak 1931. október 29-én ugyancsak a Nemzeti Szalonban mutatkoztak be. Több önálló fellépésük nem volt, de később alkotásaik egymás mellett szerepeltek és a kritikák is együtt emlegették őket. Tagjai: Bartoniek Anna, Endresz Alice, Hranitzky Ilona, Muzslai Kampis Margit, Kiss Vilma, Loránt Erzsébet, Futásfalvi Márton Piroska, Szuly Angéla. A kockázatot nem a modernségük jelentette, hanem, hogy nőként állítottak ki. Szemléletmódjukban fontos szerepe volt társadalmi gyökereiknek. Ők már a középosztályt képviselték, nem iparos, hanem elsősorban értelmiségi családok tagjai voltak. Többek között Bartoniek Annát, Hranitzky Ilonát, Loránt Erzsébetet, Muzslai Kampis Margitot emelhetjük ki a művelt rétegek képviselői közül. Politikailag nem voltak progresszívek, bár számos szociális témájú képet készítettek. Stílus tekintetében sem bizonyultak homogénnek. Jellemző egyrészt, hogy egyenként egyszerre több stílusban is tudtak dolgozni, másrészt a stílus sokszor a kiválasztott tematikától függött. Futásfalvi, Endresz vagy Hranitzky több stílusban alkottak, hatott rájuk a neoklasszicizmus, a posztnagybányai stílus, de az expresszionizumus is. Kiss Vilma képei között nincs ekkora eltérés: ő inkább egy képen belül szintetizált több, eredetileg össze nem tartozó hatást (Gauguin-új tárgyiasság). Az Új Nyolcak kötődtek a hagyományos műfajokhoz (akt, csendélet, tájkép stb), de azokon belül már jelentős újításokat eszközölhettek. A korabeli kritikák időről időre rácsodálkoztak, hogy "újabban milyen erőteljes a női kiállítók jelenléte", noha Szuly Angéla 1933-ban a naplójában még mindig azt írja: „Mennyi fájdalmas és keserű csalódás ér minket, hogy annyi év alatt e közül a sok tehetséges nő közül egyetlen egy sem kapott külföldi ösztöndíjat, míg a férfiak közül sokszor egészen gyönge alakok mentek ki a külföldi collegiumokba… hány díjat, megrendelést, kitüntetést juttattak egészen közepes alakoknak is!”

A fordulat éve után (1949) a hivatalos művészet (szocialista realizmus) ellenében szerveződő progresszív, avantgárd művészet ellenzékiségének rendelődött alá minden más önérvényesítő hang. Nem csak a nemi identitással vagy a nemek társadalmi szerepével kapcsolatos elméleti diskurzus nem gyűrűzött be hozzánk, de olyan tudatos művészeti mozgalom sem szerveződött, mely ezt a problémát tűzte volna zászlajára. Ennek ellenére számos életműben feltárhatók azok az elemek, melyek szerint a nőművészeket foglalkoztatta saját helyük kijelölése, önmeghatározásuk. Anyaghasználatukban, attitűdjükben, műfajaikban, témáikban párhuzamot lehet vonni a nemzetközi jelenségekkel. A művészi pályájukon a két világháború között elinduló generáció nőtagjai közösséget vállalva az Európai Iskola céljaival, a modern, avantgárd hagyományokat akarták rehabilitálni. A személyességet és saját közvetlen életélményeiket háttérbe szorítva, többnyire az absztrakció jegyében alkottak. Jóllehet mindeddig művészetük interpretálásában nemigen jelent meg az identitás kérdése, életművük későbbi szakaszaiban, önarcképekben (Anna Margit), önmaguk elrejtésében (Vajda Júlia), a formák, anyagok, a természet használatában (Szántó Piroska, Forgács-Hann Erzsébet, Lossonczy Ibolya) határozottan fellelhetőek a női nézőpontok. A náluk fiatalabb Ország Lili már az élettörténete, az emlékezés és zsidó kulturális öröksége köré építette életművét. Schaár Erzsébet témáiban a populáris kultúra felé való nyitás részeként megjelennek hétköznapi női témák (kozmetikusnál, tükör előtt). Keserü Ilona a női testre utaló gömbölyű formái, domborított vásznaihoz, vagy Maurer Dóra rézkarcain látható érzéki hatású, tapintási képzeteket keltő, nemi szervek formáját sejtető növényi vegetációhoz a korban még nem kötötték nyíltan a nőiség kérdését.

A második világháború után a nők első csoportos fellépése nem a képzőművészetben, hanem a “kísérleti textil” területén történt. A textil emancipációjában többen a nőiséggel hagyományosan megfeleltetett természethez fordultak (Gecser Lujza), természetes anyagokat, energiákat alkalmaztak. Mások a természet romboló erőinek tették ki alkotásaikat (Bajkó Anikó), vagy a textilkészítés eljárásait kiterjesztették a környezetre, a hétköznapi élet tárgyaira, anyagaira (Lovas Ilona). Szenes Zsuzsa a lenézett női kézimunkával egy-egy jellegzetesen férfias, erőszakhoz kötődő tárgyat (gázálarcot, őrbódét) alakított át szimbolikusan. A geometrikus formák meglágyítása, “feminizálása” jellemzi Szilvitzky Margit, Kelecsényi Csilla és Gulyás Kati munkáit. A női identitás és a saját test vállalásának igénye is először a 70-es évek második felében, néhány nőművész énfotózási akciójában fogalmazódott meg (Lovas Ilona, Kele Judit). Drozdik Orsolya korai performance-aiban a nő nézőpontjából látott női testtel foglalkozik, míg aktrajzaiban a férfi alkotó és a női modell viszonyt elemzi, a nő mint alkotó hiányára reflektál. Munkássága New Yorkban bontakozott ki és része a nemzetközi nőművészetnek. Berhidi Mária korai szobrai a kívülről és belülről látott nőképpel, a nőkkel kapcsolatos konnotációk vizuális megjelenítésével foglalkoznak, de a maguk korában nem kaptak nyilvánosságot, minthogy a hazai diskurzusba nem illettek. El Kazovszkij a 80-as évek meghatározó trendjének, az újszenzibilitásnak egyetlen nőtagja “magánmitológiájának” maszkja mögé rejtette összetett nemi identitását. A rendszerváltás után az ellenzéki, avantgárd művészeti stratégia érvényét vesztette, és lehetőség nyílt a korábban viszszaszorított művészeti attitűdök felszínre jutására. A 90-es években megsokszorozódott a képzőművészeti pályán maradó aktív nők száma. Művészeti felfogásukban, anyaghasználatukban, eszközeikben közel állnak a nemzetközi színtér rokon megnyilvánulásaihoz. Többek között Benczúr Emese, Csáky M. C., Deli Ágnes, Eperjesi Ágnes, Imre Mariann, Kámán Gyöngyi, Nagy Kriszta, Németh Hajnal, Németh Ilona tevékenysége révén nálunk is bekerültek a képzőművészetbe a vizuális nyelvi kifejezést gazdagító új technikák, műfajok, s főleg egy olyan új szemlélet és gondolkodásmód, újfajta érzékenység, közelítésmód és közlendők, melyek a művészet egészére megtermékenyítően hatnak, ill. amelyek segítségével a műalkotás addig burkolt, vagy fel nem ismert rétegei bonthatók ki, amelynek megközelítését az egyoldalú avantgárd, ill. modernista örökségből származó formai interpretálás nem tett, nem tenne lehetővé.