Előzmények:

 

Az avantgárd - és azon belül is az absztrakt művészet - magyarországi jelenlétét a kezdetek óta konzervatív idegenkedés fogadta, gyakori célpontja volt a karikatúráknak vagy szatirikus írásoknak. A Tanácsköztársaság bukása után legtöbb (majdani) képviselője elhagyta az országot, így az a furcsa helyzet állt elő, hogy a magyar avantgárd művészet első hullámának további sorsa főként az emigrációba (Bécsbe, Berlinbe, Párizsba vagy Moszkvába) vonult csoportok művészeinek munkásságán követhető tovább az 1926-os amnesztiáig. Magyarországon a húszas években lezajlott harc az ún. „izmusok” és a természetelvűség között, az utóbbi látványos győzelmét hozta. Így a következő bő két évtized meghatározó irányzatai a neoklasszicizmus, valamint a Gresham-kör által képviselt posztimpresszionizmus (posztnagybányai stílus) voltak. Az előbbi közül toborozta a korabeli kultúrpolitika a hivatalos művészeit, megszervezte köréjük a római ösztöndíj-rendszert, és a novacentóval érintkezve kiművelte a Horthy-korszak jellegzetes művészetét, amit később a pejoratív neobarokk vagy neonépi megnevezésekkel illettek. A Horthy-kultúrpolitika ellenséges magatartást tanúsított minden olyan megnyilvánulással szemben, amely a nemzetköziség és a szociális eszme jegyében állt.  Így csak elszórt és rövid életű kísérletek maradtak azok a törekvések, amelyet részben az emigrációból hazatérő avantgárd művészek, részben az orosz-szovjet művészet példája nyomán néhány itthon maradt teoretikus és alkotó próbált megvalósítani: konstruktivista képalkotás (Kassák), Bauhaus formakultúra (Bortnyik), tömegművészet (Kassák, Hevesy, Palasovszky). A harmincas években a Vajda Lajos és Korniss Dezső nevéhez fűződő ún. szentendrei mozgalom programjában a korai magyar konstruktivizmust, az orosz avantgárdot a népi művészetet kívánta ötvözni, amelyhez a népzene körül megindult forradalom (Bartók Béla, Kodály Zoltán) adott indíttatást. Azonban a politikai üldözés, majd a világháború megszakította ezen irányok kibontakozását, fejlődését.

 

A háború utáni magyar absztrakt művészet rövid leírása, jellemzői

 

A II. világháború után azonban rövid időre úgy tűnt, hogy végre megnyílik az út a progresszív magyar művészet előtt. Az Európai Iskola 1945 októberében alakult azzal a céllal, hogy részben a szentendrei programot szem előtt tartva megvalósítsa az európai művészetekkel a szinkronitást, és mintegy hidat képezzen a nemzetközi és a magyar kulturális élet között. A csoporthoz csatlakozott a minőségi modern magyar művészek legjava (Anna Margit, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Barta Lajos, Bokros Birman Dezső, Egry József, Forgács-Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Schubert Ernő, Szántó Piroska, Vajda Júlia, Vilt Tibor). Az új tendenciák népszerűsítése érdekében kiállításokat, előadásokat tartottak, elméleti füzeteket jelentettek meg. A csoporton belül a nemzeti hagyományok mellett a francia irányultság, azon belül is a francia szürrealizmus dominált. Alig egy év múlva a nonfiguratív művészet képviselői nézeteltérések miatt kiléptek az Európai Iskolából, és létrehozták az Elvont Művészek Csoportját (Kállai Ernő, Gyarmathy, Lossonczy, Fekete Nagy Béla, Jakovits József, Makarius Sameer, Marosán Gyula, Martyn Ferenc, Orosz Gellért, Zemplényi Magda). 1947 februárjában nyílt meg programadó kiállításuk Új világkép címmel, ahol lényegében Kállai Ernőnek, a társaság teoretikusának, A természet rejtett arca könyvében kifejtett nézeteinek (bioromantika) a gyakorlatban megvalósult példáit tárta a közönség elé. A tárlat nemcsak festményeket vagy szobrokat ígért, hanem a tudomány világából vett érveket és párhuzamokat (röntgenfelvételek, mérnöki rajzok, grafikonok) is. Kállai a bioromantika fogalmát és művészetét a 19. századi pozitivista szemlélettel szemben állította fel. Elméletének lényege, hogy a kozmoszt egyfajta rejtett teremtőerő, összefüggésrendszer hatja át (a legapróbb sejtektől a galaxisokig), és az absztrakt alkotások a természet e szabad szemmel nem látható struktúrájára rímelnek, azokat tárják fel. Az absztrakt festők és szobrászok számára rendezett egyéni tárlatok mellett, a csoport tagjai közül többen részt vettek még a Salon des Réalités Nouvelles-en Párizsban még 1947-ben, de ezután már nem volt lehetőségük munkáik külföldi vagy hazai bemutatására. A sajtó többnyire pesszimistának és destruktívnak ítélte az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportjának tevékenységét. Kiállításaik szolgáltak ürügyül a nagy absztrakt-realista vitához (1946-1948), amelybe a korszak minden jelentős gondolkodója hozzászólt (pl. Bernáth Aurél, Kállai Ernő, Kassák Lajos, Hamvas Béla, Lukács György, Szabó Lajos). A modernnek a támadásokkal szemben mindinkább defenzívába kerültek, és a kommunista politikai fordulattal párhuzamosan az Európai Iskola kénytelen volt megszűntetni működését, a kultúrpolitika pedig a tiltott irányok közé sorolta az absztraktokat 1948-ban. Azok, akik nem akartak változtatni művészi látásmódjukon és szocialista realista képeket festeni, a belső emigrációt választották, és szinte titokban készítették tovább absztrakt és szürrealista munkáikat.

 

Az 1956-os forradalom után – és hét év teljes elzártságot követően – ismét felcsillant a remény, hogy rehabilitálják az avantgárd művészeteket. Még ennek jegyében tartották meg a Konstruktív törekvések vagy a Tavaszi Tárlat következő évi kiállítását (utóbbin az absztraktok is szerepeltek). De a forradalommal szembeni retorziókkal szimultán újra kiátkozottá vált az absztrakt művészet, amit antihumánusnak, kapitalista sarjadéknak, valóság-ellenesnek, érthetetlennek tituláltak, teljesen ellentétesnek a szocialista realizmussal. A Kádár-rendszer konszolidációjának ugyanakkor fontos eleme volt a modernség mint a szocialista haladás jelképe, így annak ellenére, hogy az absztrakt művészet hivatalos megítélése a hatvanas években mindvégig negatív, a művészetpolitika irányelvei fokozatosan átalakultak irányába. Ebben az is közrejátszott, hogy a relatíve nagyobb szabadságot biztosító kultúrpolitika jegyében, a művészek a hatvanas évek elejétől hosszabb-rövidebb időt tölthettek Nyugat-Európában, ahol megismerkedhettek a legújabb kortárs irányzatokkal, így ezek az áramlatok több csatornán keresztül érkeztek Magyarországra. Másrészt fontos megjegyezni, hogy ebben az évtizedben nemcsak egy-két generáció lépett színre, hanem egyszerre három is: a több mint egy évtizedig félreszorított Európai Iskola tagjai, amelynek néhány művészéhez utat találtak a fiatalok (Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás); az ötvenes évek közepén induló középgeneráció, akik talán a leginkább szenvedték meg az előző periódus kulturális elszigeteltségét (pl. Bartha László, Papp Oszkár). Végül a legfiatalabb nemzedék, akiben ismét felmerült a speciálisan magyar tradíciók továbbfejlesztésének és az aktuális, nemzetközi kortárs művészethez való felzárkózásnak az igénye. Azokat a hagyományokat keresték, amelyeket korábban erőszakkal megszakítottak, olyan példát, amely analóg saját egzisztenciális problémáikkal. Az egyik ilyen a Kassák-féle avantgárd volt, a másik a szentendrei művészet konstruktív-szürrealista iránya. Ez a nemzedéki torlódás pozícióharcok helyett egymásra találásokat eredményezett. Megcáfolódott az egyféle stílus hegemóniájának az elve, és új kifejezésmódok születtek, amelyek előkészítették a terepet az 1966-1967 körül megjelenő új művészeti irányzatoknak. Az évtized elején absztrakt műveket Magyarországon csak műtermekben, privát lakásokon lehetett látni, az évtized második felétől pedig a Fényes Adolf Terem ún. önköltséges kiállításain, valamint néhány botrányba fulladt kamarahelyiség bemutatóján (Stúdió, IPARTERV, Szürenon, Balatonboglár).

 

1980 újabb korszakhatár a modern magyar művészet történetében: egyfelől ez a hazai avantgárd (és absztrakció) legitimálódásának és intézményiesülésének időszaka, másfelől, ekkor számos művész életművében radikális fordulat következett be. A posztmodernizmus, transzavantgárdizmus szelét megérezve, a puritán, reduktivista műveket eklektikus, a különféle hagyományokat és stílusokat szabadon felhasználó, az egyéniség kultuszát hirdető alkotások váltják fel, amit nálunk leginkább az új szenzibilitás, új bensőségesség nevekkel illettek.

 

Irányzatok, csoportok, műhelyek

 

A háború utáni magyar (neo)avantgárd művészetre, így az absztrakcióra is igaz, hogy a különféle irányzatok hazai művészeti fejlődésében nem alakultak ki éles határok. Sokszor ugyanazok a művészek képviseltek, különböző korszakaikban, egymástól eltérő irányzatokat. Vagyis nemcsak a generációk között volt párhuzamosság és bizonyos egymásrahatás a hatvanas évek derekán, hanem a stílusokban is, melyek feltehetően az időbeli megkésettséggel, valamint a minél gyorsabb felzárkózás iránti vággyal magyarázhatók. Martyn Ferenc tanítványának tartotta magát Keserü Ilona és Lantos Ferenc, előbbi Kassáktól és Kornisstól is merít impulzusokat. Kassáknak egy következetes követője volt, Fajó János (később talán Bak Imre és Nádler István), s Kornisst tartotta a legtöbb fiatal mesterének (Keserü Ilona, Bak Imre, Csiky Tibor, Hencze Tamás, Tót Endre), amely annak is köszönhető, hogy ő tudta a legradikálisabban megújítani művészetét.

 

Az absztrakt expresszionizmus, a kalligráfia, az informel vagy a lírai absztrakció radikális szemléleti és stílusbeli fordulatot hoztak a magyar művészetben 1956 után, mivel szakítottak mindenfajta természetelvű, realista-naturalista és posztimpresszionista művészeti gyakorlattal. Előzményként tekinthetők Korniss Dezső 1942-1944 között készült munkái (pl. Búcsú), illetve a háború utáni ún. „csurgatásos” (Kentaur, Unicornis) képei. Korniss az 1958-1963 között festett kalligráfiáiban a teljes automatizmustól fokozatosan jut el egy meditatívabb alkotói folyamatig, amelynek révén a képeken megindul egy rejtett szerveződés, az elemi gesztusok eleven struktúrákba rendeződése. Gyakran használt homokos alapot, amelyre zománcfestéket csurgatott, sűrű és egyre bonyolultabb képfelületeket hozva létre. A kornissi kalligráfiák forrása a távol-keleti festészeten túl, azok a népművészeti cserépedények, amelyek felszínét folyatás vagy csurgatás módszerével színes mázzal fedték be. A legfiatalabb generáció tagjai közül különösen Hencze Tamás, Tót Endre, Nádler István vagy Frey Krisztián korai festészetében lelhető fel az amerikai gesztusfestészet szemléleti és formai elemei. Idővel Tót és Frey képei pop art jegyekkel (pl. számok, betűk, jelszerű motívumok) gazdagodtak, míg Hencze monokrómhoz közeli gesztusfestményeiből a hatvanas évek második felére száműzte a személyességet a sajátos technikai eljárásának kifejlesztésével (szórópisztoly és gumihenger segítségével vitte fel a festéket a hordozóra). 

 

Az absztrakt expresszionizmus másik fő vonulata a lírai absztrakció és az informel. A Molnár Sándor szervezőmunkájának eredményeként alakult, később Zuglói körként ismert laza baráti társaság, az ötvenes évek végétől munkálkodott azon, hogy a Magyarországon teljesen elnémított magyar és nemzetközi absztrakt művészetet feltérképezze, ha másért nem, hát saját magának. Kontinuitásra törekedtek, a megszakadt szálakat igyekezték egyesíteni, amikor egyrészt felvették a kapcsolatot a magyar avantgárd idősebb nemzedékének tagjaival (Kassák Lajos, Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc). Másrészt, amikor Kandinszkij, Malevics, Klee és Jean Bazaine írásain keresztül ismerkedtek a nemzetközi irányzatokkal. Eleinte főleg a francia lírai absztrakcióval rokonszenveztek. Bak Imre, Hortobágyi Endre, Molnár Sándor, Molnár László és Nádler István korabeli képein a képi organizmusok szerves és minden részletében kidolgozott egységének a kialakítása volt a cél. A hatvanas évek második felére egyre inkább megmutatkoztak az eltérő művészeti attitűdök. Míg Molnár Sándornál az érzelmi-indulati tartalom meghatározó maradt, egy-egy szín tónusaiból építkező „színes mező” festményei a hazai monokróm festészet úttörőjévé tették. Addig Hortobágyi és Nádler lírai absztrakt művein erősebb a pillanatnyi pszichikai állapot rögzítésére irányuló szemlélet, Bak pedig fokozatosan a strukturális problémák felé fordult. A hazai absztrakt expresszionizmus léte és súlya sokáig a szakemberek számára is ismeretlen volt, hiszen a fiatalok képei csak műtermeikben, esetleg lakás-kiállításokon voltak láthatóak. Ráadásul rövidesen egy részüknél csendesen beépítődtek más stílusjegyek, míg mások stílus váltáson mentek át.

 

Magyarországon a hatvanas évek második felében tűnt fel újra jelenségként az ún. geometrikus absztrakció, amely ősének, valamint szellemi és etikai értelemben példaértékűnek tekintette a 10-es évek klasszikus (Malevics-, Mondrian- vagy Kassák-féle) konstruktivista irányait, de mint utat folytathatatlannak és utánozhatatlannak vélte azokat. Stilárisan nagyobb befolyást gyakorolt rá az ötvenes évek végén feltűnt amerikai hard edge, minimal art és a szignál festészet. Bak Imre és Nádler István akkor találkoztak először ezekkel az irányzatokkal, amikor hosszabb tanulmányutat tettek nyugat-európában a hatvanas évek derekán. Ezek hatására jelentősen átalakult művészetük. Hazatérve már korán felmerült bennük, hogy a nyugati áramlatok tanulságait hasznosítsák a népi művészet formai jegyeivel. Ezáltal lehetőség adódott mind a nemzetközi módszerek és hazai tradíciók szintézisére, mind egy olyan jelrendszer kidolgozására, amely kollektív vizuális nyelvvé válhat. Ugyanis a magyarországi geometrikus absztrakció azon túl, hogy nem zárkózott el más irányzatoktól (pl. absztrakt expresszionizmus, pop art), és az amerikaihoz képest jellemző volt rá egyfajta érzelmesség – mindvégig arra törekedett, hogy a műveket funkcionális célokra is alkalmassá tegye.  Bakot gyakran a szimmetriára épülő, lépcsőzetesen eltolt sávok statikussága és a merészen kezelt színkombinációk dinamikája érdekelte (Struktúra, Sávok-sorozat). Míg Nádler képeinél a feszítettséget inkább az ívekből, szirom- vagy szalagszerű motívumokból felépülő kompozíciók és a színmezők együttes dinamikája okozza. Hencze Tamás jut a legközelebb az op art problematikájához, amikor homogén felületein illuzionista plaszticitású formák rendjét teremti meg. A hard edge a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a festői korszerűség és a progresszivitás szimbóluma lett Magyarországon. A szignálművészet sajátos hazai értelmezéseként is tekinthető Deim Pál, Keserü Ilona vagy Nádler István hatvanas évek végi festészete. Deim a leegyszerűsített, idolszerű emberi alak és a szentendrei (vajdai) motívumok kombinálásából építkezik, míg Keserü a tüzes színekben újrafogalmazott sírkő- és madár-formákkal utal a hazai tradíciókra. motívumokban. Vagyis a magyarországi „szignálművészet” nem a technikai civilizáció jellegzetes tárgyi-vizuális környezetéből merít, hanem a népművészet vizuális kultúrájából vagy az ősi népek képi rendszeréből.

 

Iparterv/Szürenon/Balatonboglár

 

Végül meg kell említeni a geometrikus struktúra elvű művészet, a design és az alkalmazott művészetek felé nyitó vonulatát, amelyre elsősorban Lantos Ferenc, Fajó János és Csiky Tibor köré csoportosuló fiatal művészekből álló műhelyek tagjai vállalkoznak. A pécsi Lantos Ferenc természetből kiinduló szisztematikus vizsgálataival jutott el a geometrikus elemek sorolásának és variálásának problémaköréhez. A tanítványaiból 1970-ben megalakuló Pécsi Műhely (Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor, Szíjártó Kálmán) – a Bauhaus tevékenységét alapul véve – a festészet, grafika, fotó mellett iparművészeti műfajokban is alkottak. Céljuk a konstruktivista hagyományokat szem előtt tartva, egy új vizuális nyelv és kultúra létrehozása és a modern művészet népszerűsítése, mindenki számára elérhetővé tétele volt. Nem különben a Pesti Műhelynek (1973-1988), amely programjában azt hirdette, hogy a művészek feladata a vizuális kultúránk fejlesztése, jobbítása és terjesztése. Feladatuknak tekintették az ipari anyagok esztétikai minőségének kutatását, hangsúlyt fektettek a design és a művészet közötti határok leépítésére. Tevékenységük a városrendezéstől kezdve a reklámgrafikákon át a művészi szitanyomásig terjedt (Bak Imre, Fajó János, Hencze Tamás, Keserű Ilona, Mengyán András, Nádler István).