Szecesszió

Szecesszió

 

A németeknél Jugendstil (’fiatalos stílus’, München) vagy Secession (Berlin, Bécs, Drezda); az olaszoknál Stile Floreale (’virágos stílus’), de előfordul a Stile Liberty (’Liberty stílus’) név is egy helyi híres, szecessziós és távol-keleti műtárgyakat áruló áruház után. A franciák Art Nouveau-nak (’új művészet’), a spanyolok Modernismo-nak, a skandináv országokban Nationell Romantisk Stil-nek (’nemzeti romantikus stílus’) hívják. Nálunk a szecesszió kifejezés terjedt el, amelynek jelentése ’elszakadás, kivonulás’, és eredetileg az (osztrák és német) akadémiák ellen létrejött kiállítóhelyekre használták. Nemcsak az elnevezések eltérőek, az egyes országokban másképp is realizálódott a stílus, mást értettek alatta – de e sokrétűség nem mond ellent a szecesszió egyetemes és internacionális jellegének.

 

A szecesszió közös vonása, egyrészről a lázadás, általánosságban az uralkodó konvenciók, a begyepesedett esztétikai elvek és hivatalos művészeti intézmények ellen. Elege volt a történelmi stílusok utánzásából (historizmus) vagy azok elvtelen keveréséből (eklektika). A jelenre akart reagálni, és elsőként kísérelte meg a művészet hagyományos törekvéseit a technikai kor modern arculatával összeegyeztetni. Volt benne romantikus, utópisztikus indíttatású szembefordulás is a modern világgal, hiszen hevesen tiltakozott a tömegtermelés személytelensége miatt. A kézművesség lett a kulcsszó! Másrészről közös jellemző, hogy a szecesszió hitt a társadalomformáló és -szervező szerepében, saját korának stílusteremtő igényével lépett fel, és a hagyományos képzőművészeti ágak (mint a festészet vagy szobrászat) helyett mindenekelőtt az iparművészetben, építészetben alkotott maradandót. A szecesszió nem tett különbséget magas- és alkalmazott művészet között. Vágya egyfajta „Gesamkunstwerk” létrehozása volt, hogy újraformálja a tárgyi világot (lakberendezési- és használati tárgyak), a kor vizuális kultúráját (tipológia, reklámgrafika, plakát), a technikai-tudományos fejlődés következményeként létrejövő új építményeket (pályaudvarok, hidak, kiállítási csarnokok), melyekhez a legkorszerűbb megoldásokat és anyagokat (pl. acél, vasbeton, üveg) is felhasználta. Mindezeknek köszönhető, hogy a szecessziót nem stílusirányzatként, hanem modern korunk utolsó (heterogén) korstílusaként tartják számon.

 

 

Történeti áttekintés

 

A szecesszió előzményei a 19. század második feléig vezethetők vissza, amely az emberiség történetének egyik legellentmondásosabb időszaka volt. Egyik oldalon a technika és tudomány addig soha nem látott ütemű fejlődése, a feudális viszonyok felszámolása, a modern ipari és globalizált világ kibomlása. A másik oldalon az egységes világkép megszűnése, a szellemi szféra válsága, a társadalmi ellentétek kiéleződése, a kizsákmányolás. Ez az időszak, amikor a gyarmatosítás új lendületre kap, megerősítve a gyarmatbirodalmakat, valamint ez a nemzetállamok kialakulásának is a kora, amely egybeesett a polgári átalakulással. A művészet felől nézve, Európa kulturális hegemóniája még tartotta magát, de egyre fontosabbá váltak más földrészek és idegen kultúrák (pl. japán, egyiptomi), valamint az addig provinciális országok művészetei (pl. orosz irodalom). Ebben a világkiállításoknak hatalmas szerepe volt. Azonban az „új stílus” közvetlen előzményei az angol preraffaelita- és Arts and Crafts-mozgalmak, amelyekben közös, hogy egyaránt olyan történelmi időkbe vágytak vissza, amikor a művészet még összefonódott az élettel és a munkával. Valamint a középkori céhek szellemét felújító művészetük számos dekoratív elemet tartalmazott. A mindkét mozgalomhoz szorosan köthető John Ruskin (1819-1900) elméleti munkásságának köszönhető a szecesszió szociális, morális, esztétikai alapelveinek lefektetése, és az ír származású William Morrisnak (1834-1896) mindezeknek a gyakorlatban való megvalósítása. Utóbbi példamutató volt a tekintetben is, hogy az egyik első művész, aki saját házát megterveztette (Vörös Ház, 1858), és az általa készített bútorokkal, tárgyakkal berendezte. Morris szerint a művészet által teremtett szép környezet hatására megváltozhat az ember mentalitása, szociális felelősségtudata, így közelebb kerülhet a tökéletes emberi ideálhoz. A szecesszió tehát először angol, majd skót földön bontakozott ki, majd innen terjedt át az öreg kontinensre.

 

A szecesszió jellegzetessége, hogy a különböző országokban több iskola, műhely, csoport vagy művésztelep alakult nagyjából párhuzamosan, hogy az új stílust a különféle művészeti ágakban egységesen érvényesíteni tudják. Ezek az összművészeti társulatok nagy figyelmet fordítottak a közös műhelyek kialakítására, kiállítások szervezésére, fiatal művészek támogatására, az oktatási rendszer reformjára, és nem utolsó sorban, a hagyományos kézművességnek és művészeteknek az ipari termelésbe való bekapcsolására. Jellemzően folyóiratok (pl. párizsi Revue Blanche; müncheni Jugend, londoni The Studio, a bécsi Ver Sacrum) körül tömörültek, de az új kezdeményezések nem annyira a nagyvárosokban születtek, hanem inkább az addig ismeretlenebb (provinciális) helyeken, mint Glasgow, Darmstadt, Weimar, München, Barcelona, Nancy, Brüsszel, Bécs, Chicago, Gödöllő vagy Kecskemét.

 

Stílusjegyek alapján sem volt a szecesszió egységes. Első hullámára – amely körülbelül az 1890-es évektől 1905-ig tartott, csúcspontja pedig az 1900-as párizsi világkiállítás – jellemző a florális, vegetatív, organikus vonalvezetés, amely mindenekelőtt Belgiumban és Franciaországban volt igen népszerű. Második szakaszát viszont inkább az érett német Jugendstil és a Wiener Werkstätte művészete határozta meg, amelyek sajátja a díszítés fokozatos egyszerűsödése a funkció javára, a szigorúbb vonalvezetés, a geometrikus formák alkalmazása, mellyel megnyílik az út az avantgárd és az art deco művészet felé.

 

Magyarországon a szecesszió – akárcsak más közép- és kelet-európai népek önállósulási törekvéseinek következményeképpen – a nemzeti stílus megteremtésének igényével összefonódva a művészeti megújulás forrása lett. Bár az elnevezést az osztrákoktól vettük át, az új művészet hazai megjelenésének első szakaszában inkább az angol Arts and Crafts mozgalom, továbbá a francia és német kortársak befolyása volt jellemző. Az építészet hazai megújítója, Lechner Ödön (1845-1914) a népi és keleti motívumok felhasználásával önálló szecessziós építészeti stílust teremtett, amelynek számos hazai követője volt. Legjelentősebb művei az Iparművészeti Múzeum (1891-1896), a Földtani Intézet (1898-1899) és a Postatakarékpénztár (1899-1901). Lechner tanítványai munkáiban teljesedett ki a stílus építészeti ága (pl. Kozma Lajos, Kós Károly, Lajta Béla, Medgyaszay István).

 

Az első jelentős szecessziós képzőművészeti alkotásokat az 1890-es években olyan művészeink készítették, akik az európai festészet központjaiban (München, Párizs) dolgoztak. Az új stílus a magyar festők életművében általában csak egy korszakra vagy egy-egy műre terjedt ki, de minden, a századfordulón fellépő jelentősebb képzőművészünkre hatással volt (pl. Csók István, Egry József, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla). Rippl-Rónai József (1861-1927) Párizsban festett Nő fehérpettyes ruhában (1889) című képe már az új stílussal rokon. Az 1890-es években a szecesszió szellemében iparművészeti tervezéssel is foglalkozott: nemcsak a piktúrámhoz közel eső szőnyegeket, hanem ízlésemnek megfelelő módon tányérokat, üvegeket, bútorokat is terveztem” – írta erről az időszakról az emlékezéseiben. Vaszary Jánosnak (1867-1939) az 1890-es évek közepétől születtek a naturalista-szecessziós-szimbolista művei (pl. A forrásnál, 1896; Bizánci Madonna, 1901), amelyek sajátossága, hogy a biblikus-mitológiai témájú látomásait a zöld szín árnyalataiban festette meg. Ezek közül is a leghíresebb az Aranykor (1898), amelyet a korszak egyik legfontosabb hazai kutatója, Szabadi Judit az első igazi magyar szecessziós festménynek tart. A képet beválogatták az 1900-as párizsi világkiállításra, ahol bronzérmmel jutalmazták. Misztikus légkörét a sötét háttér és a szinte fluoreszkáló mezítelen alakok ellentéte, az opálos zöld kolorit adja. A művész által faragott, aranyozott keret a kompozíció szerves része. Vaszary e korszakában készült művei rokoníthatóak Ludwig von Hoffman (pl. Álmodozás, 1898), Gustav Klimt (pl. Pallas Athéné, 1898) vagy Hans Thoma (pl. Magányosság, 1896) festményeivel. Gulácsy Lajos (1882-1932) és Csontváry Kosztka Tivadar (1853-1919) életműve nem sorolható kategóriákba, egyedi stílust teremtettek, és életükben mindkettőjük munkásságát értetlenül fogadták. Ők ketten annyiban szecessziós művészek, mint Gauguin, vagyis a korból való kilépés, amely közös nevezőre hozza őket. Gulácsy vágyódása a múltba, a középkor és reneszánsz Itália vagy Watteau rokokó világa felé, míg Csontváryt „küldetése” a Közel- Keletig vitte, és nemcsak a nagy motívumot kereste, hanem a magyar művészet forrását egyaránt. Faragó Géza (1877-1928) 1897-től Párizsban folytatta tanulmányait, ahol sikeres felvételt nyert a nagy hírű Arts Décoratifs-ba. Főként plakátok, reklámok tervezéséből tartotta fenn magát. Két éven keresztül dolgozott Alfons Mucha műhelyében, majd saját műtermet nyitott. Magyarországra hazatérve megfordult Szolnokon és Kecskeméten is. Mestere volt a karikatúráknak, és a magyar plakátművészet egyik úttörőjeként tartják számon (A Holzer Divatház plakátja, 1902; A szimbolista, 1908).

 

Míg az eddigi művészek jellemzően egyéni utakon jártak és ismerkedtek a szecesszióval, addig a századelőn már több művészcsoportosulás jött létre, amelyet kisebb-nagyobb mértékben, de áthatotta az új stílus eszméje (pl. Szolnok, Kecskemét). A KÉVE (Magyar Képzőművészek és Iparművészek Egyesülete) a Münchenbe visszatért Hollósy Simont követő Szablya Frischauf Ferenc tanítványaiból alakult 1907-ben, azzal a céllal, hogy tagjainak szűkös kiállítási és eladási lehetőségeit bővítse. A csoport nem törekedett stílusegységre, hanem naturalista, szecessziós, posztimpresszionista vagy fauves irányzatok követőit tömörítette egy művészeti egyesületbe. Különbözött továbbá a korábbi vagy kortárs szecessziós csoportosulásoktól abban is, hogy a fővároshoz kötődött. Ugyanakkor fontos volt, hogy a stílusbeli sokszínűség műfajilag is megvalósuljon, és évente rendezett kiállításaikon egységes összképet alkossanak, gondosan kigondolt művészi keretbe foglalják a bemutatott anyagot. A KÉVE negyedévente saját kiadvánnyal jelentkezett, amelynek előképe a bécsi Ver Sacrum volt. A tipográfiai gondosságon, egységességen túl, elsősorban a tartalom tükrözte az összművészeti törekvéseket. A képzőművészet mellett foglalkozott építészettel, színházi élettel, és minden számban beszámolt valamely korábbi művészeti korszakról, de beszámolt a legújabb festői irányokról is. A KÉVE tagjai között találni a Gesamkunstwerk-elvének legmeghatározóbb képviselőit, mint Kozma Lajost vagy az egykori gödöllői művészeket: Remsey Jenőt, Mihály Rezsőt és Moiret Ödönt. Mindannyian a szecesszió második szakaszának geometrizáló, funkcionális irányát képviselték, és példaképeik már nem az angol mesterek, hanem elsősorban a bécsi szecesszió és a német Jugendstil voltak. Kozma Lajos (1884-1948) korai, 1908-as A nagy szonáta című tusrajzsorozata az egész fiatalon elhunyt angol grafikus, 4 Aubrey V. Beardsley hatásáról árulkodik, akinek Budapesten egy évvel korábban rendeztek kiállítást. Beardsley érzékien kanyargó, a fekete-fehér ellentétére épülő, gyakran erotikus és szimbolista értelmű illusztrációi a szecessziós grafika prototípusának számítottak. Az eredetileg építészként végzett Kozma 1909-ben Párizsba ment, hogy egy évig Henri Matisse iskolájában tanuljon festészetet. Hazatérve tagja lett a fiatal építészek népies szecessziós irányát tömörítő csoportjának (Fiatalok Társasága), akivel igyekeztek egy korszerű, egyben nemzeti jellegű építészetet megvalósítani. Grafikáival, illusztrációival és bútorterveivel először a KÉVE 1911-es kiállításán tűnt fel, és ezután indult el iparművészeti munkássága. A Wiener Werkstätte mintájára Kozma 1913-ban megalapította a Budapest Műhelyt, amely célja a lakásművészet megreformálása volt. Remsey Jenő (1885-1980) festői indulásánál a szecessziós hangvétel szociális érzékenységgel párosult az 1910-es években (pl. A babacsináló asszony; Párkák). Korai, feleségét ábrázoló festménye (Feleségem portréja, 1910) pedig egy igazi Ceres-portré, amely a családban megtalált élet- és sorsközösség fontosságára mutat rá. Ezt követően, a húszas évek elejétől bibliai témájú műveket készített, de igazi stílusára akkor talált rá, amikor képeinek fő tárgya a fény festői ábrázolásának vizsgálata lett. Mihály Rezső (1889-1972) pályájának kezdetén ugyancsak Beardsley befolyása alá került, főként az ellentétek és a lendületes, pontozott vonalak alkalmazását leste el (pl. Rokokó jelenetek; Pierrot-sorozat, Trisztán és Izolda; meseillusztrációi). 1908-ban már Gödöllőn dolgozott, és nem sokkal később a KÉVE tagjai között is megtalálni. Szőnyegeket tervezett, reklámgrafikákat készített, valamint Kozmával közösen számos enteriőr kialakításában vett részt. A tízes évektől a népművészet hatására grafikái kiszínesedtek, maga is gyűjtötte a motívumokat Hódságon, Kalotaszegen és Mezőkövesden. Tichy Gyula (1879-1920) korai grafikái (Allegória, 1899; Mulandóság, 1901; Tivornya, 1902) színeiben, dekorativitásában, formavilágában még leginkább Alfonz Mucha és Gustav Klimt hatását mutatják. 1906 tájékán aztán Tichy rátalált a temperatechnikára, amely robbanásszerű stílusfejlődést eredményezett művészetében. Az irodalmi indíttatású, történelmi témájú műveit a tiszta, bársonyos színek használata, a dekorativitás, a síkszerűségre való törekvés, „a fin de siècle” borongós, fülledt atmoszférája jellemzik (pl. Királyasszonynéném I., II.). Legismertebb műve az Egy tusos üveg meséi (1909) című linóleummetszet-albuma, amely egy korabeli kritika szerint a „hellenizmus és a japánizmus csodálatos keveréke”. Tichy Gyula igazán majd a KÉVE tagjaként vált sikeressé, 1914-es bécsi és müncheni kiállításairól lelkesen írt a külföldi sajtó. Testvére, Tichy Kálmán (1888-1968) a képzőművészet mellett írással, néprajzkutatással, muzeológiával, helytörténelemmel is foglalkozott. Korai alkotásai – Gyulához hasonlóan - a képzelet, a fantasztikum, a mese világát tárják fel (pl. Révület, 1902), későbbi tájképei, csendéletei, életképei viszont inkább naturalisztikus elevenséget és szecessziós dekorativitást sugároznak (pl. Őszi pompa; Zsákhordók, 1917).

 

A szecesszió ornamentális-geometrikus ága 1910 körül a magyar építészetben és iparművészetben egy időre meghatározóvá vált. A művésztelepeknek, művészcsoportoknak köszönhetően a szecesszió és a többirányú tervezői munka, más festői irányokkal összekapcsolódva a két világháború között tovább élt, majd fokozatosan beleolvadt a hazai avantgárd és art deco irányzatokba.

 

 

Gödöllői Művésztelep

 

A gödöllői művésztelep az európai szecessziós mozgalmak legjelentősebb magyarországi műhelye. Indulása 1901 körülre tehető, amikor Körösfői-Kriesch Aladár családjával a településre költözött. Házuk köré hamarosan egy egész művészkolónia szerveződött, amely a művészetet a munka és élet összekapcsolásával, a kereszténység alapeszméire (család, otthon, szeretet) alapozva kívánta 5 megújítani. Olyan összművészet megteremtésére törekedtek, amely a magyar nép ősi motívumkincseiből táplálkozik, és a hagyományos polgári művészet helyébe lép. A csoportra a preraffaelizmus, Ruskin és Morris elvei, valamint a tolsztojánizmus hatott. A kolónia gazdasági működésének alapját az 1904-ben alapított szövőiskola teremtette meg, melynek sikerén felbuzdulva állami támogatással később szobrásziskolát is nyitottak. Ezen kívül a képző- és iparművészet szinte minden területét művelték: bőrművesség, bútorkészítés, üvegablak-tervezés, freskó- és táblakép- festészet, grafika. A következő években Gödöllőre költözött – többek között – Nagy Sándor, Zichy István, Frecskay Endre, Moiret Ödön, majd Mihály Rezső, Remsey Jenő. Egységes csoportként itthon csupán egy alkalommal szerepeltek a Nemzeti Szalonban 1909-ben, ahol bemutatták a művésztelep tevékenységét.

 

Esztétikai és művészeti programjuk kidolgozásában a legnagyobb szerepet Körösfői-Kriesch Aladár (1863-1920) és Nagy Sándor (1868-1950) vállalták. A gödöllőiek az eszmei mondandót előbbre helyezték a tisztán formai problémáknál, formakincsükben a népművészetet vették alapul, amely a historizáló, magyaros szecesszió dekorativitásával párosult, ezzel céljuk a nemzeti művészet megteremtése volt. Témáikat tekintve a két vezető mesterhez kötődik számos, az esztétikai és életfilozófiai elveiket összegző programkép (pl. A jó kormányos, 1907; A művészet forrása, 1907; Fogadalom, 1908). Kedvelt tárgyuk a nemzeti történelem (pl. Zách Klára, 1911) vagy a család és természet kapcsolata (pl. Nagy Sándor: A mi kertünk, 1902; Sidló Ferenc: Család, 1909), valamint új témaként tűnik fel a népköltészet, mitológia (pl. Róth Miksa: Faun és Nympha üvegablakterve) és az ősi magyar mondavilág (pl. Zichy István: Hunor és Magyar, 1905). Körösfői-Kriesch Aladár több évet élt és tanult Itáliában, ez az élmény alapvetően meghatározta későbbi művészetét, különösen a 12- 14. századi itáliai freskók és technikák ragadták meg. A század elején részt vett a Malonyay-féle népművészeti anyaggyűjtésben. Morris példájára, gödöllői házát maga tervezte és alakította ki belső enteriőrjét. Ezen kívül tervezett mozaikot, üvegablakot, és számtalan középületet és templomot díszítő falképet festett. Olajképei közelebb állnak a finomnaturalizmushoz, míg freskóin a dekoratív motívumok lineáris stílusának jellegzetességeit mutatják. Körösfői tervezte az 1904-es torinói kiállítás magyar pavilonját, legnagyobb külföldi sikere, amikor 1906-ban a milánói nemzetközi kiállítás magyar csoportjával nagydíjat nyert. Nagy Sándor pályája hasonlóan indult Körösfőihez, Székely Bertalan tanítványa volt, élt Rómában, majd Párizsba ment a Julian Akadémiára tanulni. Mednyánszky László hívta fel a figyelmét a Rose Croix-csoportra, akiknek misztikus-szimbolikus formanyelvét magához közel érezte. Párizsban ismerkedett meg a preraffaelita mozgalommal, illetve Leo Belmontéval is, aki később a gödöllői művésztelep szövőiskolájának mestere lett. Nagy 1900-ban tért vissza Magyarországra, és 1907-ben költözött Gödöllőre, amely új fejezetet nyitott művészetében. Ő is számtalan műfajban tevékenykedett a falképektől kezdve a bőrmunkákon, irodalmon át az illusztrációkig. A filozófiai kérdések iránti fogékonyságát mutatja a Tovább, tovább című, négy életformát megjelenítő tollrajzsorozata, amely a panteisztikus természetélményben keresi az erkölcsi és szellemi megtisztulás lehetőségét. Híresek lettek Ady Endre Új versek című kötetéhez készült illusztációi. A művésztelep további fejlődésének az első világháború vetett véget, lakói szétszóródtak, majd 1920-ban Körösfői meghalt. Tanítványai ugyan új társaságot szerveztek Gödöllőn, de ebben már Nagy Sándor sem vett részt.