Fotóművészet

(1920 - 1990)

Ismertető

Modern magyar fotóművészet

 

1) A piktorializmus

 

Míg az Amerikai Egyesült Államokban a piktorializmus fotószecesszió néven 1895 környékén született meg, elsősorban azért, hogy ezzel is elhatárolódjon az egyre növekvő amatőrmozgalomtól, addig Magyarországon az 1905 decemberében alakult Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetsége a piktorializmus eszköztárát és alkotói nyelvezetét jelölte meg művészeti célkitűzéseinek alapjaként. Ez, bár kimozdította a holtpontról a századvég műtermes sablonokba merevedett fényképészetét, és rengeteget tett a fotográfia elismertetéséért és fejlődéséért, az 1920-as évek végére már erősen meghaladottá vált. A piktorializmus, a modernista törekvések kezdetének is tekinthető, abban az értelemben, hogy kezdetben progresszív műfaj volt. Azokat a fotótechnikai módszereket részesítették előnyben, amelyek festményhez vagy grafikához hasonlatosak. Az ebben a stílusban készült fotókra jellemző: a lágy kontúrozás és fényszóródás, az új témák megjelenése, továbbá a különféle nemeseljárások alkalmazása. Érdekes, hogy csupán a magyar nyelvben illetik ezeket az előhívási technikákat (pl. a brómolajnyomás, az enyvnyomás vagy a guminyomat) a ’nemes’ jelzővel, hogy ezáltal a fotózás művészi voltát hangsúlyozzák. Ám ez a stílusirányzat, akárcsak külföldön, itthon is kitermelte ellenirányzatát/-atait.

 

Pécsi József pályája a század tízes éveiben kezdődött. Münchenben sajátította el a szakma alapjait, ahol kitüntetéssel végzett, és megkapta az akkor legmagasabb német fényképészeti kitüntetést, a Dührkoop-érmet. Alig huszonnégy évesen tiszteletbeli tagjai közé választotta a londoni Salon of Photography. Számtalan sikert tudhatott magáénak, melyeket leginkább még a piktorialista stílusban készített felvételeivel aratott. Részt vett a magyar fotográfiai oktatás létrehozásában 1913-ban, ahonnan – baloldali nézetei miatt – 1920-ban eltávolították. Műtermében korának legkiválóbb egyéniségei fordultak meg, és az ő műtermében tanulta meg a fényképész mesterséget számos olyan fotográfus, aki később meghatározó alakja lett a magyar fotográfiai közéletnek. Alkotói munkája során a prágai František Dtrikollal párhuzamosan ő is belemerítkezett az art deco műfajába, ugyanakkor legjelentősebb iránya a reklámfényképezés volt, melyet művészi szintre emelt. Az 1930-ban, Németországban megjelentetett Photo und Publizität című könyve nagy hatást gyakorolt Európa számos ezen irányzatban alkotó fotográfusára. Az önarcképek és az aktfényképezés területén is utolérhetetlen alkotásokat hagyott hátra, s ő jelentetett meg Magyarországon elsőként aktmappát.

 

A századelő „modern stílusának” legjelesebb képviselői közé tartoznak a női fotográfusok. A Dührkoopnál iskolázott remek portréfotós, Révai Ilka, az igen felkapott műtermi fényképész, Gaiduschek Erzsi, a világháború alatt Nagyváradon műtermet fenntartó költőnő, Miklós Jutka, és elsősorban Máté Olga, aki a korszerű portréfotózás úttörője volt Magyarországon. Leghíresebb munkái közé tartozik Babits Mihály, Mannheim Károly, Zalai Béla, Láng Juliska vagy Kaffka Margit arcképe. A portréin kontúrok fellazítása, a szfumátos technika alkalmazása igen kedvelt. Az általa gyakran alkalmazott másik eljárás, amikor a sötét háttérből szinte alig válik ki a „testetlen” alak, ahol csak a személy karakterét kifejező arc és kéz kap a megvilágítással hangsúlyt. E két eljárás párhuzamba állítható a korban divatos festészeti metódusokkal, elsősorban Whistler és Eugéne Carrière a korban népszerű műveinek technikai megoldásaival. Az arcra való összpontosítás, kiemelés, sűrítés és elhagyás, azaz nem természetes, nem fotószerű ábrázolás a kor fotóesztétáitól sem volt idegen. Máté Olga első önálló műtermét a Fő utcában nyitotta meg 1899-ben, igazán híressé azonban a Veres Pélné utcai stúdiója vált. Férje, Zalai Béla filozófus révén kapcsolatba került a haladó szellemű irányzatokkal. Lakásuk a hasonló gondolkodású emberek – a Nyugat és a Vasárnapi kör tagjai pl. Balázs Béla, Lukács György, Ferenczy és Dienes család – kedvelt találkozóhelye lett. Munkássága során érdeklődéssel fordult a női témák iránt. Pályájának vége felé változtatott korábbi stílusán, és az új realista stílusban is maradandót alkotott. Műtermét a Budapest vagyonos polgári rétegéből kikerülő családok, főhivatalnokok, értelmiségiek és művészek keresték fel leggyakrabban. Számos hazai és nemzetközi kiállításon szerepelt.

 

Révai Ilka viszonylag korán, férfi kortársait is megelőzve törte át a megszokottság, vizuális beidegződöttség sablonját, a fotóból mindenáron festményszerűt váró közízlést. Kevés, rendelkezésre álló képén a fotószerű kifejezésmód jut érvényre. Kiváló realista portrétistaként az emberi arcot vette lencsevégre, újszerű gépállásból, nem egyszer közeli géphelyzetből csak az arcot, csak a fejet fényképezte, ami igen nagy ritkaságnak számított kortársai körében.

 

2) A magyaros stílus

 

Az első világháború utáni gazdasági, társadalmi, bel- és külpolitikai változások miatt természetszerűen nőtt a hazai belterjesség a fotóművészet területén is. Az eddigi nemzetközi kiállításokra a magyar fotósok nem kaptak meghívókat éveken át, Magyarország pedig csak 1927-ben szervezhetett, amelyről azonban pont az érdekes nevek hiányoztak. Az ún. magyaros stílus a húszas években jelenik meg a magyar fotográfiában, és a harmincas években éli virágkorát. Főbb jellemzői a népies témaválasztás, az idealizáló ábrázolásmód, a „csak a szépet” szemlélet, az ellenfény tudatos alkalmazása, a különféle képlágyító eljárásmódok, valamint a nemes eljárások helyett, a zselatinos ezüstnagyítások használata. Ugyan a magyar stílus a fotográfia szuverén nyelvét hirdeti, sok tekintetben a piktoralizmus folytatója. Balogh Rudolf, a Fotóművészet szerkesztőjeként már 1914-ben megfogalmazza a programot: „keressünk s találjunk olyan sujet-ket, amelyekkel külföldön jobban érvényesülhetünk – magyar művészi fényképezést teremtsünk, magyar levegővel, derűs magyar éggel!”. A mozgalom egyik vezetője, Paulini Béla 1937-ben „Gyöngyösbokréta” címmel jelentetett meg egy kiadványt, melynek átszellemült, romantikus fényképfelvételei a magyar parasztidillről alkotott kliséket erősítették. Egyúttal elkendőzték a parasztok kizsákmányolásának égető problémáit. A fotográfiák felhasználása a nemzeti identitásépítés és a folklorizáció folyamatába illeszkedett: a lapok kedvelt témája volt a népélet idealizált bemutatása, a Herczeg Ferenc szerkesztette Új idők című konzervatív, nemzeti lap pedig az irányzat fórumává vált. A két világháború között ez a stílus volt Magyarországon a legsikeresebb irányzat, számos generáció került a hatása alá, sőt hatása még érezhető volt a szocialista realista korszakban is, a második világháború után.

 

Vadas Ernő Balogh Rudolf tanítványaként indul művészi és fotográfiai közéleti pályáján. Első sikerei után, 1928-ban belép az amatőrök szervezetébe, a MAOSZ-ba.

 

Dulovits Jenő

 

Kerny István amatőr fotográfus volt. Fényképezni 14 éves korában kezdett, első gépét még maga készítette. Munkásságának közel 70 éve alatt nemcsak a fényképezés majd minden ágát művelte, hanem több mint 40 cikke, tanulmánya jelent meg. Mégis a legizgalmasabb a magyaros stílus kialakításában betöltött szerepe.

 

Haller F. G. életútja, mint oly sok más fotóamatőré a két világháború közötti időszakban, a hivatalnoklét és a művészi munka elegye. Polgári foglalkozását tekintve mérnök volt, egyes visszaemlékezések szerint az államosításig a Magyar Radiátorgyár főmérnökeként, más források szerint a Láng Gépgyár főtisztviselőjeként kereste kenyerét, s közben művészi ambíciói egyenes úton vitték el a fényképezéshez. 1932-ben lett a MAOSZ titkára, majd 1934-35-ben a klub pénztárosa. 1939-től az EMAOSZ titkára, a tanfolyamok és a szakoktatás szervezője volt. A harmincas években szakirodalmi tevékenységével is jelentős részt vállalt az amatőrfotós közéletben. 1936-ban a Fotóművészeti Hírek, két évre rá a Fotóművészet főszerkesztője lett, rendszeresen jelentetett meg kiállítási kritikákat a Fotószemlében, a Tükörben sorozatot közölt a fényképezés alapjaival ismerkedők számára, s rendszeres cikkírója volt a német Die Galerie-nek is. 1945 után ő szervezte újjá a legnagyobb magyar fotós egyesületet, a Budapesti Fotóklubot. Életműve jelentősebb részét erdélyi és olaszországi utazásain készített fotói, a népéletből vett zsánerképek adják.

 

3) A szociofotó

 

A magyaros stílus ellenpólusaként született meg a modern magyar szociofotózás. Csak az első világháborút követő politikai változások szolgáltak a mozgósítóbb erejű szociális fényképezésnek táptalajként. A szociofotó fejlődése szempontjából alapvető fontosságú volt, hogy a húszas-harmincas évek legjelentősebb szociofotósai közel álltak valamilyen politikai mozgalomhoz, ami a felfogásukat alapvetően befolyásolta. Ebben az összefüggésben két politikai csoportosulás volt jelentős, egyik az 1928-ban kezdődött Sarló mozgalom Pozsonyban, a másik az 1930-tól Kassák Lajos és folyóirata, a „Munka” köré szerveződő szociofotósok. A sarlósok a fotográfiát a kommunista ideológia szellemében fegyverként használták az osztályharcban, s elsősorban a szegénységet, a nyomort örökítették meg, hogy megbélyegezzék a társadalmi igazságtalanságokat. Ebben az a veszély rejlett, hogy képeik néha kissé sematikus, csak a sokkhatásra törekvő nyomorfotókká váltak. A Kassák-kör ezzel szemben mérsékeltebb álláspontot képviselt, hiszen Kassák tiltakozott mindenféle tematikai kötöttség ellen. Számos gyakorló munkásfotóst arra biztatott, hogy szocialista látószögből fedezze fel újra a világot. 

 

A szociofotósok egyre militánsabb magatartása – ellentétben a korai szociofotóval – együtt járt a mind bonyolultabb és hatásosabb formai kivitelezéssel, ebben nagy hatással volt a német Bauhaus-fotográfia, mindenekelőtt Moholy-Nagy László befolyása a magyar szociofotóra. A német impulzusokat egyrészt olyan fotográfusok közvetítették, mint Besnyő Éva, aki mindkét országban tevékenykedett, másrészt a korabeli magyar fotóteoretikusok írásai. Ezek közé tartozott Szélpál Árpád, a költő és publicista, aki maga termékeny szociofotós volt, Brogyányi Kálmán, a Sarló mozgalom tagja, Hevesy Iván, Magyarország ez időben legjelentősebb fotóesztétája, valamint Kassák Lajos. Mindannyian elmélyülten foglalkoztak a politikai fotómontázs lehetőségeivel, mint ahogy ezt John Heartfield Németországban tette, és úgy népszerűsítették azt, mint az elkötelezett és osztályharcos szociofotó adekvát kifejezési formáját. A kör a harmincas évek elején több kiállítással lépett a nyilvánosság elé, 1932-ben pedig kiadta az első magyar szociofotós könyvet „A mi életünkből” címmel. Az akkori kritikusok méltatták a képek szigorú tárgyilagosságát és világos kompozícióját, s mindenekelőtt fotográfiai erejét. A Kassák-kör fotóiban nemcsak esztétikai igényesség, de a Moholy-Nagy által szorgalmazott „új látásmód” szándéka is megmutatkozott, amire Kassák hivatkozott, amikor fotós kollégái formailag szokatlan, esztétikailag igényes kompozícióiban az új szocialista világszemléletet látta. A szociofotó fejlődésének ebben a szakaszában Kassák arra a fontos következtetésre jutott, hogy a szociofotó hatása és politikai küldetése döntően annak formai kivitelezésétől függ.

 

A Munka fotókörrel rokon felfogásban — de szervezetileg tőlük függetlenül — dolgozott néhány jelentős művész is, így Sugár Kata, Kálmán Kata és Langer Klára. Stilárisan is, tartalmilag is a baloldali mozgalmakhoz álltak közel, s premier planba hozott markáns parasztfejeikből vagy mindenféle idillt kerülő „látleleteikből” ugyanaz a megújhodást kereső atmoszféra csap ki, mint amit az akkori magyar falukutatók s népi írók műveiből is ismerünk. Munkájuk természetesen sokáig elszigetelt maradt, Sugár Kata drámai erejű felvételei például csak 1945 után kaptak publicitást, s Kálmán Kata a Cserépfalvi Kiadó jóvoltából két kötetben is megjelentethette felvételeit (Tiborc, 1937, amely az egyik leghatásosabb kordokumentum volt a baloldali értelmiség számára, és Szemtől szembe, 1939.). E három művész tevékenysége ma már súlyosabbnak tűnik, mint a Munka fotókör szerepe — elsősorban azért, mert esztétikailag is igényesebb és egységesebb oeuvre-t hoztak létre. A legdrámaibb erővel Sugár Kata fotóiról tekint ránk a harmincas évek Magyarországának szociális elmaradottsága, az arcok archaikus keménysége és elkeseredettsége személyiség fölött lebegő típussá nemesedik ezeken a képeken. Kálmán Kata képsorai hűvösebb, leíróbb jellegűek, távoli analógiaként a római portrészobrok realizmusára emlékeztetnek. A korabeli kritikák szerint a felvételek a parasztsors emberi mélységeit tárták elénk. Helmar Lerski és Erna Lendvai-Dirksen német fotográfusok felvételei voltak Kálmán Kata szocioportréinak előképei, akik munkáit Hevesy Iván fotótörténész, Kálmán Kata férje népszerűsítette. Langer Klára fotóin viszont a mozgalmasság, s nyugtalan karakter az uralkodó. Langer egyik emlékezetes képsora a nyomorból is a legkényesebb témát, a cigányok életét térképezte fel. A szociofotó mozgalom ezekkel a képsorokkal érte el fejlődésének legmagasabb pontját, itt nemcsak az elkötelezettség és a stiláris szigorúság kvalitásai ismerhetők fel, hanem a személyes művészi látásmód karaktere is. 

 

A harmincas években kezdte meg működését a magyar realista riportfotó legjelentősebb hazai alakja, Escher Károly. Éles szem, maró irónia, s néha a szürrealizmus megdöbbentő képzettársításait felidéző bizarrság és gondolati mélység jellemzi műveit. A dadaista montázstechnikát, az avantgárd fotókísérleteket és a magyar szociofotó baloldaliságát szuverén tehetséggel olvasztotta össze azokban a riportszerű képekben, amelyek megőrizték a fotó realitását is, de nem vesztették el a fantáziagazdag kísérletek merészségét sem. Egyik-másik képe — pl. a lovasrendőrök és az utcai szemetesek összekomponálása, a kilakoltatottak szabadban felállított bútorai, vagy vurstlik kavargásából, a színpadi jelenetekből komponált felvételei — a korszak nagy filmjeinek és Eisenstein meg a mozgalmas burleszkek vérbő képeinek a hangulatát árasztják magukból. Escher tulajdonképpen ugyanannak a felfogásnak volt a képviselője, amit a harmincas évek egyetemes fotóművészete a Magnum-kör munkáiban reprezentált. Hallatlan mozgékonyság és baloldali ihletettségű kritikai realizmus hatotta át a Magnum alapítóinak — Cartier-Bressonnak, Robert Capának — a műveit, s velük egy időben, de a világhír helyett a szerényebb magyar lehetőségekkel beérve dolgozott egy hasonló kritikai realizmuson Escher Károly. Működése átnyúlik a legújabb korszakba — 1966-ban bekövetkezett haláláig dolgozott.

 

4) új tárgyiasság

 

5) A vh II. után

 

6) neoavantgárd

 

Magyar fotósok külföldön

 

Magyarországon az 1910-es években még nem volt olyan professzionális tanintézmény, ahol fényképészetet tanulhattak volna az arra vágyók. Aki tehette Bécsben, Münchenben vagy Berlinben képezte magát. Az I. világháború után sokan anyagi okokból mentek külföldre, mások politikai kényszerből vagy szakmai szempontok miatt vándoroltak el. A különbség a korábbi emigrációs hullámokkal szemben az volt, hogy ezúttal sokan soha nem tértek vissza Magyarországra. Németország felé indult Moholy-Nagy László, Czigány László, Glass Zoltán, Reismann János, Olaszországba ment Carell Gitta, Angliában csinált karriert Kepes György és Stefan Lorant. A Nemzet Szocialisták hatalomátvételét követően pedig több tucatnyi magyar származású fotós gyűlt össze Párizsban: André Kertész, Rogi André, Brassai, Robert Capa, Dienes Andor, Kollár Ferenc, Ergy Landau, Kelenföldi Telkes Nóra Koffer Kamilla. Fotósként külföldön élni egyszerűbb volt, mint otthon, hiszen a képekért jó pénzt lehetett kapni, s bárhova elküldhették munkáikat, hiszen a fényképezés megbecsült szakmának számított.

 

Kevés országról mondható el, hogy ennyi elsőrangú fényképészt adott a világnak, de talán még kevesebb országra igaz, hogy egyiket sem tudta megtartani. Megoszlik a szakemberek véleménye arról, hogy milyen szerepet töltenek be a külföldre emigrált magyar származású fotósok a magyar fotó történetében. A korszakról szóló írások általában külön fejezetben tárgyalják őket, de a hatásokról nem beszélnek. A magyar közönség az 1960-as, 70-es évekig szinte semmit sem tudott Kertész, Capa, Brassaï vagy Munkácsi munkásságáról; mára szerencsére ez megváltozott.

 

 

kapcsolódó műalkotások

Fürdés után (1931)

Moholy-Nagy László

30,000 USD

Takarítás (1934)

Kinszki Imre

2,500 USD

Focista (Vintage fotómontázs) (1915)

Kerny István

6,000 USD

Napozók (1930)

Escher Károly

5,000 USD

Erich Mendelsohn munkában (1928)

Kluger Zoltán

4,000 USD

Az igazság Katinról (1945)

Hegyi György

5,000 USD

Zátony (Könyvborító terv) (1930)

Jaschik Álmos

12,000 USD

Budapesti Nemzetközi Vásár (1931)

Kinszki Imre

2,500 USD

Templomtorony (1931)

Kinszki Imre

2,000 USD

kapcsolódó művészek

Kinszki Imre

(1901 - 1945)

Művész megtekintése

Kluger Zoltán

(1896-1977)

Művész megtekintése

Kerny István

(1879-1963)

Művész megtekintése

Vadas Ernő

(1899 - 1962)

Művész megtekintése

Escher Károly

(1890 -1966)

Művész megtekintése

Szendrő István

((1908-2000))

Művész megtekintése

Balogh Rudolf

(1879 - 1944)

Művész megtekintése

Angelo

(1894 - 1974)

Művész megtekintése

Bossányi Ervin

(1891 - 1975)

Művész megtekintése

Csiky András

(1894 - 1971)

Művész megtekintése

Moholy-Nagy László

(1895 - 1946)

Művész megtekintése