Fotóművészet

Modern magyar fotóművészet

 

 

1) A piktorializmus

 

 

Míg az Amerikai Egyesült Államokban a piktorializmus fotószecesszió néven 1895 környékén született meg, elsősorban azért, hogy ezzel is elhatárolódjon az egyre növekvő amatőrmozgalomtól, addig Magyarországon az 1905 decemberében alakult Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetsége (MAOSZ) a piktorializmus eszköztárát és alkotói nyelvezetét jelölte meg művészeti célkitűzéseinek alapjaként. Ez, bár kimozdította a holtpontról a századvég műtermes sablonokba merevedett fényképészetét, és rengeteget tett a fotográfia elismertetéséért és fejlődéséért, az 1920-as évek végére már erősen meghaladottá vált. A piktorializmus, a modernista törekvések kezdetének is tekinthető, abban az értelemben, hogy kezdetben progresszív műfaj volt. Azokat a fotótechnikai módszereket részesítették előnyben, amelyek festményhez vagy grafikához hasonlatosak. Az ebben a stílusban készült fotókra jellemző: a lágy kontúrozás és fényszóródás, az új témák megjelenése, továbbá a különféle nemeseljárások alkalmazása. Érdekes, hogy csupán a magyar nyelvben illetik ezeket az előhívási technikákat (pl. a brómolajnyomás, az enyvnyomás vagy a guminyomat) a ’nemes’ jelzővel, hogy ezáltal a fotózás művészi voltát hangsúlyozzák. Ám ez a stílusirányzat, akárcsak külföldön, itthon is kitermelte ellenirányzatát/-atait.

 

Pécsi József pályája a század tízes éveiben kezdődött. Münchenben sajátította el a szakma alapjait, ahol kitüntetéssel végzett, és megkapta az akkor legmagasabb német fényképészeti kitüntetést, a Dührkoop-érmet. Alig huszonnégy évesen tiszteletbeli tagjai közé választotta a londoni Salon of Photography. Számtalan sikert tudhatott magáénak, melyeket leginkább még a piktorialista stílusban készített felvételeivel aratott. Részt vett a magyar fotográfiai oktatás létrehozásában 1913-ban, ahonnan – baloldali nézetei miatt – 1920-ban eltávolították. Műtermében korának legkiválóbb egyéniségei fordultak meg, és az ő műtermében tanulta meg a fényképész mesterséget számos olyan fotográfus, aki később meghatározó alakja lett a magyar fotográfiai közéletnek. Alkotói munkája során a prágai František Dtrikollal párhuzamosan ő is belemerítkezett az art deco műfajába, ugyanakkor legjelentősebb iránya a reklámfényképezés volt, melyet művészi szintre emelt. Az 1930-ban, Németországban megjelentetett Photo und Publizität című könyve nagy hatást gyakorolt Európa számos ezen irányzatban alkotó fotográfusára. Az önarcképek és az aktfényképezés területén is utolérhetetlen alkotásokat hagyott hátra, s ő jelentetett meg Magyarországon elsőként aktmappát.

 

A századelő „modern stílusának” legjelesebb képviselői közé tartoznak a női fotográfusok. A Dührkoopnál iskolázott remek portréfotós, Révai Ilka, az igen felkapott műtermi fényképész, Gaiduschek Erzsi, a világháború alatt Nagyváradon műtermet fenntartó költőnő, Miklós Jutka, és elsősorban Máté Olga, aki a korszerű portréfotózás úttörője volt Magyarországon. Leghíresebb munkái közé tartozik Babits Mihály, Mannheim Károly, Zalai Béla, Láng Juliska vagy Kaffka Margit arcképe. A portréin kontúrok fellazítása, a szfumátos technika alkalmazása igen kedvelt. Az általa gyakran alkalmazott másik eljárás, amikor a sötét háttérből szinte alig válik ki a „testetlen” alak, ahol csak a személy karakterét kifejező arc és kéz kap a megvilágítással hangsúlyt. E két eljárás párhuzamba állítható a korban divatos festészeti metódusokkal, elsősorban Whistler és Eugéne Carrière a korban népszerű műveinek technikai megoldásaival. Az arcra való összpontosítás, kiemelés, sűrítés és elhagyás, azaz nem természetes, nem fotószerű ábrázolás a kor fotóesztétáitól sem volt idegen. Máté Olga első önálló műtermét a Fő utcában nyitotta meg 1899-ben, igazán híressé azonban a Veres Pélné utcai stúdiója vált. Férje, Zalai Béla filozófus révén kapcsolatba került a haladó szellemű irányzatokkal. Lakásuk a hasonló gondolkodású emberek – a Nyugat és a Vasárnapi kör tagjai pl. Balázs Béla, Lukács György, Ferenczy és Dienes család – kedvelt találkozóhelye lett. Munkássága során érdeklődéssel fordult a női témák iránt. Pályájának vége felé változtatott korábbi stílusán, és az új realista stílusban is maradandót alkotott. Műtermét a Budapest vagyonos polgári rétegéből kikerülő családok, főhivatalnokok, értelmiségiek és művészek keresték fel leggyakrabban. Számos hazai és nemzetközi kiállításon szerepelt.

 

Révai Ilka viszonylag korán, férfi kortársait is megelőzve törte át a megszokottság, vizuális beidegződöttség sablonját, a fotóból mindenáron festményszerűt váró közízlést. Kevés, rendelkezésre álló képén a fotószerű kifejezésmód jut érvényre. Kiváló realista portrétistaként az emberi arcot vette lencsevégre, újszerű gépállásból, nem egyszer közeli géphelyzetből csak az arcot, csak a fejet fényképezte, ami igen nagy ritkaságnak számított kortársai körében.

 

 

2) A magyaros stílus

 

 

Az első világháború utáni gazdasági, társadalmi, bel- és külpolitikai változások miatt természetszerűen nőtt a hazai belterjesség a fotóművészet területén is. Az eddigi nemzetközi kiállításokra a magyar fotósok nem kaptak meghívókat éveken át, Magyarország pedig csak 1927-ben szervezhetett, amelyről azonban pont az érdekes nevek hiányoztak. Az ún. magyaros stílus a húszas években jelenik meg a magyar fotográfiában, és a harmincas években éli virágkorát. Főbb jellemzői a népies témaválasztás, az idealizáló ábrázolásmód, a „csak a szépet” szemlélet, az ellenfény tudatos alkalmazása, a különféle képlágyító eljárásmódok, valamint a nemes eljárások helyett, a zselatinos ezüstnagyítások használata. Ugyan a magyar stílus a fotográfia szuverén nyelvét hirdeti, sok tekintetben a piktoralizmus folytatója. Balogh Rudolf, a Fotóművészet szerkesztőjeként már 1914-ben megfogalmazza a programot: „keressünk s találjunk olyan sujet-ket, amelyekkel külföldön jobban érvényesülhetünk – magyar művészi fényképezést teremtsünk, magyar levegővel, derűs magyar éggel!”. A mozgalom egyik vezetője, Paulini Béla 1937-ben „Gyöngyösbokréta” címmel jelentetett meg egy kiadványt, melynek átszellemült, romantikus fényképfelvételei a magyar parasztidillről alkotott kliséket erősítették. Egyúttal elkendőzték a parasztok kizsákmányolásának égető problémáit. A fotográfiák felhasználása a nemzeti identitásépítés és a folklorizáció folyamatába illeszkedett: a lapok kedvelt témája volt a népélet idealizált bemutatása, a Herczeg Ferenc szerkesztette Új idők című konzervatív, nemzeti lap pedig az irányzat fórumává vált. A ’magyaros irány’ a művészfényképezésben – kiváltképp a műkedvelők körében - egyeduralkodó volt. A második világháború előtt a kor kultúrpolitikájának hathatós támogatását, szinte minden publikációs lehetőségét élvezte, hivatalos irányzattá lépett elő. Nemcsak a kiállításokon, hanem a képes magazinokban, a hazai és külföldi folyóiratokban, szaklapokban, évkönyvekben és albumokban is döntően ezek az idilli ábrázolások szerepeltek az országról. 

 

Balogh Rudolf nemcsak kortársaira gyakorolt döntő hatást, hanem még évtizedek múlva is befolyása volt sok amatőr- és hivatásos fotós szemléletére. Jelentőségét sokáig a magyaros stílusban játszott szerepére szűkítették, de ezen az elmúlt évtizedek kutatásai változtattak. Korai képei igen széles témakört öleltek fel, de érdeklődése már korán a riport felé vonzotta. 1903-tól a lap 1921-es megszűnéséig a Vasárnapi Újság fotóillusztrátoraként dolgozott, ahol Jelfy Gyula volt a vezető fotóriporter. Nagy számban örökítette meg Budapest szép részleteit, városképeit, a reprezentatív új épületeket. Nem egy tudósítása már a kor újdonságaként egy-egy cikket illusztráló képriport formában, öt-hat, vagy még több képben járta körül témáját. Feszített munkatempója nem ment a minőség rovására, sőt, számos technikai újdonsággal, így a ’távcső-lencsének’ nevezett teleobjektívvel kísérletezett és panoráma fényképezőgéppel is készített városképeket. Idegenforgalmi célú táj- és városképeihez itthon az elsők között készített színes diapozitíveket a világ első használható színes eljárásával, a gyárilag előállított autochrom lemezekre, és kiállításra is küldött színes képeket. Művészfotói a kor ízlésének megfelelően, festőies ún. ’nemes eljárásokkal’ – pigment- vagy guminyomással - készültek, de egybehangzóan a festőiességtől eltávolodó, a fekete-fehér fényképi ábrázolás lehetőségeit kiaknázó, intim hangulati és fényhatásokra építő téli éjszakai város- és tájképeire, zsánerjeleneteire figyeltek fel kritikusai. A háború első három évében több mint 800 képe jelent meg a Vasárnapi Újságban. Később József főherceget és Vilmos császárt kísérő fényképészként kapott beosztást. Haditudósítói munkája elismeréseként többször kitüntették. A háború után került a korszak vezető liberális szellemiségű sajtókonszernjéhez, az Est Lapok belső munkatársa lett. Majd a Pesti Napló legendássá vált, 1925-től indult Vasárnapi Képes Mellékletének vezető riportere. A 30-as években változás ment végbe a hazai művészi fényképezésben, az amatőrök munkáiban is. Az előző korszakhoz képest jelentős előrelépést jelentett a festőiességtől való fokozatos elszakadás, a fényképi látásmód kibontakozása. A fotó csak rá jellemző kifejezésmódja – a fénnyel való plasztikus ábrázolás, a részletgazdagság, az éles rajz, a mélységi élesség - általános követelménnyé vált. Ennek a folyamatnak állt élére Balogh Rudolf. Nemcsak munkáival eszméltette rá kortársait a fényképezés önálló témakörére és kifejezési formáira, hanem 1930-tól 1936-ig, a lap megszűnéséig, a ’magyaros stílus’ egyik legfontosabb fórumának, a Fotoművészeti Híreknek felelős szerkesztőjeként és kiadójaként a fotós közélet egyik irányítója volt. Balogh Rudolf kezdeményezte a magyar népi etnikum, a falu, elsősorban az Alföld, a magyar puszta élete, a népi típusok, a táj, az állatvilág művészi ábrázolását. Legkedveltebb témája a ragyogó fényben úszó, bárányfelhőkkel fodros (olykor a felhőket montázzsal bemásolva pótló) tájképek és bravúros állatábrázolások mellett a népi zsáner volt. Népi tárgyú életképein többnyire a falusi élet ünnepeinek és hétköznapjainak csak a derűs, idillikus oldalát, ünnepi pillanatait jelenítette meg. Sosem a fárasztó munkát, a nehéz emberi sorsokat látjuk. Világháborús riportjaival ellentétben szegénységnek, gondnak semmi nyoma, hanem a mindennapok apró eseményei közepette, a háztartásban, a ház körüli teendőkben, kézműipari munkában foglalatoskodva, vagy ünnepelve mutatta alakjait, többnyire gazdag népviseletben. Az 1930-as évek derekától (egyes források szerint 1932-től, máshol 1935-től) az MTI elődjének, a Magyar Film Irodának laborvezetőjeként fokozott szerepet vállalt a külföldre szánt turisztikai ismertetőkben az idegenforgalmi imázs-teremtés, az országról a külföld számára kialakított idillikus, pozitív kép formálásában. 1936-ban a National Geographic egy Magyarországot bemutató cikkét Balogh színes és fekete-fehér képeivel illusztrálta. A második világháború – mint oly sok kiváló magyar fotósét – Balogh életműve nagy részét is megsemmisítette. 1944 júniusában lakását és műtermét bombatalálat érte, mely lelkileg teljesen összetörte, egészségi állapota rohamosan hanyatlott, s néhány hónap múlva meghalt. Csak 34 évvel később derült rá fény, hogy képei, s főként üvegnegatív lemezei nagy részét rokonainak sikerült a romok közül kimenekíteni. Munkásságának addig ismert töredékéből - melyet a lapokban megjelent felhívás alapján nyomdáktól, fotós barátoktól gyűjtöttek össze - 1960-ban a Petőfi Irodalmi Múzeumban rendeztek emlékkiállítást. Csak 1978-ban került nevelt lányától a Magyar Fotóművészek Szövetsége Fotótörténeti Gyűjteményébe, majd a Magyar Fotográfiai Múzeumba addig lappangó, több ezer negatív lemezből és pozitív kópiából álló riportfotó-hagyatéka, köztük mintegy 1500 világháborús felvétele, mely módot adott Balogh munkásságának komplexebb értékelésére. Balogh legmaradandóbb képein az alföldi-pusztai táj szépségét, a sík vidék, a nagy szabad terek végtelenségét, lenyűgöző hangulatát érzékeltette. echnikában, képszerkesztésben a legkorszerűbb megoldásokat alkalmazta, bravúrosan bánt a fotó legfontosabb képalakító eszközével, a fénnyel, de fölényes mesterségbeli tudását nem használta öncélú formajátékokra, került minden szertelenséget, esetlegességet, véletlenszerűséget. Képeinek legfőbb erénye a harmónia, kompozícióiban, szerkesztésmódjában tömörségre, klasszikus rendre, egyensúlyra, törekedett, nagy biztonsággal öntötte formába változatos témakörét. Mesterien egyensúlyozott ki feszülő ellentéteket, máskor képeinek alaphangja a csendes szemlélődés, a derűs életöröm. Mozgás és nyugalom klasszikus egyensúlya, bölcs mértékletesség valósult meg nála. Frappáns meglátásokkal, lírával, humorérzékkel teli java munkái a magyar fényképezés maradandó értékei közé tartoznak. 

 

Vadas Ernő Balogh Rudolf tanítványaként indul művészi és fotográfiai közéleti pályáján. Első sikerei után, 1928-ban belépett az amatőrök szervezetébe, a MAOSZ-ba. A MAOSZ egyik fő szervezője, fotópályázatok állandó zsűrora, Kinszki Imrével és Seiden Gusztávval a Modern Magyar Fényképezők Társaságának alapítója, a Daguerre-centenáriumi kiállítás fő szervezője volt.1931-es Libák című képével ezer aranyfrankos első díjat nyert a svájci Camera pályázatán. 1939-ben Rosner Károllyal kiadta a Magyar Fényképezés című, a kor fotográfiáját első ízben átfogó albumát, amelyben nem csupán szerkesztő, hanem szerző is. A 40-es évek nyilas uralma Vadast sem kímélte. 1944-ben elhurcolták munkaszolgálatra, és Mauthausenből, majd Günskirchenből 1945 végén tért vissza (barátja, Kinszki Imre nélkül). Az államosítás után a Magyar Fotó Állami Vállalathoz került, s így hivatásos fotóriporter lett. a FOTO szerkesztőbizottsági tagja, a MÚOSZ fotóriporteri szakosztályának vezetője. 1958-tól négy könyvben, Magyar Fotóművészet címmel folytatta az 1939-es Rosner-féle kiadványt. 1960-ban életműkiállításon mutatta be fényképeit a Szinyei-Merse-teremben. 

 

Kerny István amatőr fotográfus volt. Fényképezni 14 éves korában kezdett, első gépét még maga készítette. Munkásságának közel 70 éve alatt nemcsak a fényképezés majd minden ágát művelte, hanem több mint 40 cikke, tanulmánya jelent meg. Mégis a legizgalmasabb a magyaros stílus kialakításában betöltött szerepe. Nemcsak a témaválasztásban kereste az újat, hanem a legkülönbözőbb technikai eljárásokat is igyekezett megtanulni. Azt tartotta, hogy a művészi fényképezésben a tökéletes és változatos technikai eljárások szintén fontosak, mert azokkal fokozható a kép hatása. 

 

Haller F. G. életútja, mint oly sok más fotóamatőré a két világháború közötti időszakban, a hivatalnoklét és a művészi munka elegye. Polgári foglalkozását tekintve mérnök volt, egyes visszaemlékezések szerint az államosításig a Magyar Radiátorgyár főmérnökeként, más források szerint a Láng Gépgyár főtisztviselőjeként kereste kenyerét, s közben művészi ambíciói egyenes úton vitték el a fényképezéshez. 1932-ben lett a MAOSZ titkára, majd 1934-35-ben a klub pénztárosa. 1939-től az EMAOSZ titkára, a tanfolyamok és a szakoktatás szervezője volt. A harmincas években szakirodalmi tevékenységével is jelentős részt vállalt az amatőrfotós közéletben. 1936-ban a Fotóművészeti Hírek, két évre rá a Fotóművészet főszerkesztője lett, rendszeresen jelentetett meg kiállítási kritikákat a Fotószemlében, a Tükörben sorozatot közölt a fényképezés alapjaival ismerkedők számára, s rendszeres cikkírója volt a német Die Galerie-nek is. 1945 után ő szervezte újjá a legnagyobb magyar fotós egyesületet, a Budapesti Fotóklubot. Életműve jelentősebb részét erdélyi és olaszországi utazásain készített fotói, a népéletből vett zsánerképek adják.

 

 

3) A szociofotó

 

 

A magyaros stílus ellenpólusaként született meg a modern magyar szociofotózás. Csak az első világháborút követő politikai változások szolgáltak a mozgósítóbb erejű szociális fényképezésnek táptalajként. A szociofotó fejlődése szempontjából alapvető fontosságú volt, hogy a húszas-harmincas évek legjelentősebb szociofotósai közel álltak valamilyen politikai mozgalomhoz, ami a felfogásukat alapvetően befolyásolta. Ebben az összefüggésben két politikai csoportosulás volt jelentős, egyik az 1928-ban kezdődött Sarló mozgalom Pozsonyban, a másik az 1930-tól Kassák Lajos és folyóirata, a „Munka” köré szerveződő szociofotósok. A sarlósok a fotográfiát a kommunista ideológia szellemében fegyverként használták az osztályharcban, s elsősorban a szegénységet, a nyomort örökítették meg, hogy megbélyegezzék a társadalmi igazságtalanságokat. Ebben az a veszély rejlett, hogy képeik néha kissé sematikus, csak a sokkhatásra törekvő nyomorfotókká váltak. A Kassák-kör ezzel szemben mérsékeltebb álláspontot képviselt, hiszen Kassák tiltakozott mindenféle tematikai kötöttség ellen. Számos gyakorló munkásfotóst arra biztatott, hogy szocialista látószögből fedezze fel újra a világot. 

 

A szociofotósok egyre militánsabb magatartása – ellentétben a korai szociofotóval – együtt járt a mind bonyolultabb és hatásosabb formai kivitelezéssel, ebben nagy hatással volt a német Bauhaus-fotográfia, mindenekelőtt Moholy-Nagy László befolyása a magyar szociofotóra. A német impulzusokat egyrészt olyan fotográfusok közvetítették, mint Besnyő Éva, aki mindkét országban tevékenykedett, másrészt a korabeli magyar fotóteoretikusok írásai. Ezek közé tartozott Szélpál Árpád, a költő és publicista, aki maga termékeny szociofotós volt, Brogyányi Kálmán, a Sarló mozgalom tagja, Hevesy Iván, Magyarország ez időben legjelentősebb fotóesztétája, valamint Kassák Lajos. Mindannyian elmélyülten foglalkoztak a politikai fotómontázs lehetőségeivel, mint ahogy ezt John Heartfield Németországban tette, és úgy népszerűsítették azt, mint az elkötelezett és osztályharcos szociofotó adekvát kifejezési formáját. A kör a harmincas évek elején több kiállítással lépett a nyilvánosság elé, 1932-ben pedig kiadta az első magyar szociofotós könyvet „A mi életünkből” címmel. Az akkori kritikusok méltatták a képek szigorú tárgyilagosságát és világos kompozícióját, s mindenekelőtt fotográfiai erejét. A Kassák-kör fotóiban nemcsak esztétikai igényesség, de a Moholy-Nagy által szorgalmazott „új látásmód” szándéka is megmutatkozott, amire Kassák hivatkozott, amikor fotós kollégái formailag szokatlan, esztétikailag igényes kompozícióiban az új szocialista világszemléletet látta. A szociofotó fejlődésének ebben a szakaszában Kassák arra a fontos következtetésre jutott, hogy a szociofotó hatása és politikai küldetése döntően annak formai kivitelezésétől függ.

 

A Munka fotókörrel rokon felfogásban — de szervezetileg tőlük függetlenül — dolgozott néhány jelentős művész is, így Sugár Kata, Kálmán Kata és Langer Klára. Stilárisan is, tartalmilag is a baloldali mozgalmakhoz álltak közel, s premier planba hozott markáns parasztfejeikből vagy mindenféle idillt kerülő „látleleteikből” ugyanaz a megújhodást kereső atmoszféra csap ki, mint amit az akkori magyar falukutatók s népi írók műveiből is ismerünk. Munkájuk természetesen sokáig elszigetelt maradt, Sugár Kata drámai erejű felvételei például csak 1945 után kaptak publicitást, s Kálmán Kata a Cserépfalvi Kiadó jóvoltából két kötetben is megjelentethette felvételeit (Tiborc, 1937, amely az egyik leghatásosabb kordokumentum volt a baloldali értelmiség számára, és Szemtől szembe, 1939.). E három művész tevékenysége ma már súlyosabbnak tűnik, mint a Munka fotókör szerepe — elsősorban azért, mert esztétikailag is igényesebb és egységesebb oeuvre-t hoztak létre. A legdrámaibb erővel Sugár Kata fotóiról tekint ránk a harmincas évek Magyarországának szociális elmaradottsága, az arcok archaikus keménysége és elkeseredettsége személyiség fölött lebegő típussá nemesedik ezeken a képeken. Kálmán Kata képsorai hűvösebb, leíróbb jellegűek, távoli analógiaként a római portrészobrok realizmusára emlékeztetnek. A korabeli kritikák szerint a felvételek a parasztsors emberi mélységeit tárták elénk. Helmar Lerski és Erna Lendvai-Dirksen német fotográfusok felvételei voltak Kálmán Kata szocioportréinak előképei, akik munkáit Hevesy Iván fotótörténész, Kálmán Kata férje népszerűsítette. Langer Klára fotóin viszont a mozgalmasság, s nyugtalan karakter az uralkodó. Langer egyik emlékezetes képsora a nyomorból is a legkényesebb témát, a cigányok életét térképezte fel. A szociofotó mozgalom ezekkel a képsorokkal érte el fejlődésének legmagasabb pontját, itt nemcsak az elkötelezettség és a stiláris szigorúság kvalitásai ismerhetők fel, hanem a személyes művészi látásmód karaktere is. 

 

A harmincas években kezdte meg működését a magyar realista riportfotó legjelentősebb hazai alakja, Escher Károly. Éles szem, maró irónia, s néha a szürrealizmus megdöbbentő képzettársításait felidéző bizarrság és gondolati mélység jellemzi műveit. A dadaista montázstechnikát, az avantgárd fotókísérleteket és a magyar szociofotó baloldaliságát szuverén tehetséggel olvasztotta össze azokban a riportszerű képekben, amelyek megőrizték a fotó realitását is, de nem vesztették el a fantáziagazdag kísérletek merészségét sem. Egyik-másik képe — pl. a lovasrendőrök és az utcai szemetesek összekomponálása, a kilakoltatottak szabadban felállított bútorai, vagy vurstlik kavargásából, a színpadi jelenetekből komponált felvételei — a korszak nagy filmjeinek és Eisenstein meg a mozgalmas burleszkek vérbő képeinek a hangulatát árasztják magukból. Escher tulajdonképpen ugyanannak a felfogásnak volt a képviselője, amit a harmincas évek egyetemes fotóművészete a Magnum-kör munkáiban reprezentált. Hallatlan mozgékonyság és baloldali ihletettségű kritikai realizmus hatotta át a Magnum alapítóinak — Cartier-Bressonnak, Robert Capának — a műveit, s velük egy időben, de a világhír helyett a szerényebb magyar lehetőségekkel beérve dolgozott egy hasonló kritikai realizmuson Escher Károly. Működése átnyúlik a legújabb korszakba — 1966-ban bekövetkezett haláláig dolgozott.

 

 

4) Új tárgyiasság

 

 

Az új tárgyiasság (Neue Sachlichkeit) mozgalma is mindennemű fényképi hamisítás, a festőiesség, a romantikus, szentimentális témaválasztás, a nemes eljárások, az arcképi hízelgés reakciója volt. A fotóművészet ismét - bár fejlettebben - az objektivitáshoz fordult. Helyreállította a tárgyi világ realitásának értékét, megvalósította a valóságábrázolás teljes szabadságát. Csak vizuális élmények visszaadására törekedett, melyeken a tiszta fényképiség érvényesülhetett, minden novellisztikus hatóelem nélkül. így nemcsak a festőiségnél gyakori idealizált ábrázolás, idillikus, anekdotikus vagy poétikus tartalom tűnt el a „sachlich" képekről, hanem az érzelmi elemeket is igyekeztek távol tartani. Ezért elsősorban a holt tárgyak, az ember által alkotott és formált dolgok jutottak nagy szerephez a fényképezés témakörében. Ezzel felszámolták a művészi témák több évszázada tiszteletben tartott rangsorolását. A fényképezés tárgyköre roppant mértékben kiszélesedett azáltal, hogy a leghétköznapibb látványokat is a művészi ábrázolás rangjára emelték. Az új tárgyiasság ábrázolásmódjában nagy szerepet kapott a formák plasztikáját, a felület anyagszerűségét, a lényeges részleteket kiemelő világítás. A tárgyiasok a részletek valósághű, szinte tudományosan egzakt, lehető leganyagszerűbb ábrázolására törekedtek, kendőzetlen képeket készítettek. Kedvelték a közeli géphelyzetet, a téma aránylag kis részletének nagy méretarányokban való megmutatását. 

 

Pécsi József alkotói formanyelvének átalakulása a festőies látásmódtól az avantgárd irányzatokkal való rokonságig, az új tárgyiasság, a Bauhaus szemléletének bizonyos fokú adaptálásáig jutott el. Pécsi bensőséges barátságot tartott a hazai művészet, zene, irodalom, színház nagy egyéniségeivel. Nemcsak a régi és új festőművészetnek rajongója, hanem kora forradalmi képzőművészeti törekvéseinek is értője és lelkes híve volt. Művészi szemlélete találkozott az akkor induló fiatal képzőművészek avantgárd kísérleteivel. Kivételes emberismeretével, egyénien, lélektanilag is hitelesen jellemzett arcmásokban nemcsak fotózta a progresszív fiatal művésztársakat – Anna Margitot, Ámos Imrét, Bartók Bélát, Bernáth Aurélt, Borsos Miklóst, Egry Józsefet, Ferenczy Bénit, Gulácsy Lajost, Kassák Lajost, Kepes Györgyöt, Kosztolányi Dezsőt, a Lehner-kvartettet, Márffy Ödönt, Pátzay Pált, Vásárhelyi Győzőt, Vilt Tibort – hanem szemlélete, művészete is hozzájuk hasonlóan alakult. Emlékezetes portrékat készített a külföld művészeti életének kiválóságairól – köztük Pablo Casalsról, Graham Greenről, Nyizsinszkijről, Anna Pavlováról, Szvjatoszlav Richterről is. Stílusa az 1930-as évek során fokozatosan megváltozott. Portréi általában bizonyos stilizáló szándékot mutatnak, elsősorban az élmény fantáziabeli átformálását és a felvétel képszerű egységét igyekezett megteremteni. A felületes hasonlóság, a külső jegyek megjelenítése helyett a modell mélyrehatóbb jellemzésére, a bonyolult egyéniségek tömör kifejezésére törekedett. Mindig megteremtette azt a szituációt és képi formavilágot, amely által nemcsak az ábrázolt karaktere, belső lényege fejeződik ki, hanem a nézőt a bemutatott – többnyire szellemi alkotó - tevékenységi területére, annak jellegére asszociáltatja. Aszimmetrikus szerkesztés, merész elvágások, vibráló, irreális fény-árnyék hatások, stilizált pillanatszerűség vagy a formák geometrikus rendjének hangsúlyozása mind jellegzetes eszköztárába tartoznak. Kutató érdeklődése rendszeresen irányult önmagára is, fejlődésének egyes fázisait talán önarcképeinek érdekes sorozatán tudjuk a legszemléletesebben végigkísérni. A húszas évek végétől a csendélet műfaja került művészetének előterébe, s cikkek sorozatában foglalkozott a reklámfényképezéssel. Remek ízléssel összeállított csendéletei nagyvonalúan egyszerűek. Tárgyias szemlélet, anyagszerű pontosság, logikus csoportosítás, konstruktív szerkesztettség jellemzi őket. Mint portréin és aktfelvételein, reklámcsendéletein is jól követhető formanyelvének változási folyamata. Egyre gyakrabban alkalmazta a fekete-fehér fényes brómezüst kópiát, melyeken olykor a reklám tárgyát barna színezéssel emelte ki. Érett korszakának reklámcsendéletei a leghétköznapibb tárgyak – hal, tányér, evőeszközök, hagymák, cipő, fényképezőgép – esztétikumára épülnek, az anyagábrázolás szépségére és a formák harmonikus elrendezésére törekedett, melyet többnyire világos áttekintést nyújtó rálátással ért el. 

 

Az 1901-ben zsidó családba született Kinszki Imre fotóművészete mellett filozófiai, természettudományos, irodalmi és ismeretterjesztő munkássága is jelentős. Kezdetben gyermekeit, családját, környezetét, és szűkebb pátriáját, Zuglót fényképezte. Újítása nem témaválasztásában rejlik, hanem új szemléletű sajátos formanyelvében, ahogyan tárgyfotóit, utca- és életképeit megkomponálta, ahogyan a fény-árnyék viszonyokat kezelte, különös tekintettel az újszerű és formabontó „felülnézeti” optikára. Életképei érzékeny híradások a harmincas évek városi életéről. A külföldi szakirodalom magasan jegyzi művészetét, Brassaïval, André Kertésszel és Moholy-Nagy Lászlóval együtt említi életművét. A családi emlékképek megörökítése mellett érdeklődése a művészi fényképezés felé fordult. 1930-ban általa tervezett Kinszekta nevű gépével természettudományi nagyítóval mikroszkopikus felvételeket tudott készíteni. 1931-ben a MAOSZ tagja lett. Fotográfiáit, fototechnikai és természetfotózással kapcsolatos cikkeit az 1930-as évek elejétől közölte a szaksajtó. Rendszeres munkatársa volt a Nyugatnak, a Századunknak, a Vasárnapi Újságnak, a Búvárnak, időnként az American Photographyban, a National Geographicban, a Studióban és a Popular Photographyben is publikált. 1934-ben a Fotóművészeti hírekben „A múlt árnya” címen közzéadott írásában a hagyományos – a MAOSZ által is képviselt – értékeket támadva síkra száll a „Neue Sachlichkeit”-hoz közel álló „új fényképészet” mellett. 1943-ban munkaszolgálatra hívták be, 1944 novemberében a Ferencváros pályaudvarról küldte utolsó levelezőlapját családjának. Kinszki Imrét egy a sachsenhauseni koncentrációs tábor felé menetelő magyar munkaszolgálatos században látták utoljára, 1945 januárjában. A szépséget kereste, amit a természetben talált meg és rögzítette azt a fényképezőgép segítségével, fakadjon az fényekből és reflexiókból vagy éppen egy-egy kompozíciós megoldásból. Amivel nem foglalkozhatott tudósként, az most ismét figyelme középpontjába került. Botanikai érdeklődése a növények és állatok felé fordította. Kinszkit az igazán elhivatott amatőrökre jellemző módon a világ felfedezése és egy sajátos, esztétikus rendbe szervezése érdekelte. A gépen keresztül teljes intenzitással erre a rendre fókuszálhatott. Családi felvételei, a nyaralások alatt rögzített képei, illetve a pesti utcákon és utcákról valamint a város környékén készített fotográfiái pedig nem csupán formai kísérletek, hanem érdekes, nem ritkán pedig fontos kordokumentumok.

 

Dulovits Jenő a magyar fotóművészet és fototechnika történetének egyik legjelentősebb, meghatározó alkotója, aki az esztétikát és technikát egységben kezelve, az ellenfény, a lágyítás és a fény-árnyék kiegyenlítésén alapuló sajátosan egyéni fotóstílust alakított ki. Fotósként elsősorban a zsáner, a városfényképezés és a csendélet műfajában alkotott maradandót. Könyveiben megfogalmazott esztétikai nézeteivel, a lehető leggazdagabb tónusrajzot eredményező, általa kikísérletezett negatív-pozitív technikai eljárásával, lágy rajzot adó Duto előtétlencséjével, s elsősorban ellenfényes világítású, ragyogó csúcsfényekkel tündöklő, kifogástalanul szerkesztett, időtlen szépségű képei világával évtizedekre befolyásolta a művészi ambícióval dolgozó magyar amatőrfényképezők széles táborának szemléletét, kifejező eszközeit. Sokak által utánzott megoldásaival a ’magyaros stílus’ egyik vezető személyisége volt. Évtizedekkel halála után is a legkülönbözőbb nemzetiségű gyűjtők, szakírók érdeklődésének középpontjában állnak technikai újításai, különösen a munkatársaival kifejlesztett csúcsminőségű fényképezőgépe, a Duflex. Dulovits gyakran fényképezett népi zsánerképeket a Budapest környéki falvakban, főként Csömörön, de az általa bírált ’magyaros stílus’ művelőivel ellentétben a hétköznapit, az élet apró történéseit örökítette meg. Nem öltöztette át szereplőit.1931 és 1958 között 13 találmányát szabadalmaztatta, ebből 11 fotótechnikai témájú volt. Franciaországban, az Egyesült Államokban és Németországban négy találmányára jegyeztek be szabadalmat. Dulovits már korán elkötelezte magát a lágyrajzú fényképezés mellett. A legsikeresebb, 1931-ben szabadalmaztatott - rövid idő alatt széles körben külföldön is elterjedt - de legtöbbet is vitatott első találmánya lágyító előtétlencséje volt, melyen az üvegkorongba koncentrikus köröket csiszolt. Ez a fénykép éles rajzát feloldva, lággyá téve az éles körvonalak mellett fényudvarra emlékeztető, elmosódott szélű kontúrt ad, mely az apró, zavaró részleteket eltünteti, a képet nyugodtabbá, összefogottabbá teszi és a fény csillogását felfokozza. Dulovits könyvének és képeinek jelentős szerepe volt a festőiességgel szembeforduló, modern fényképi formanyelv, a technika és képszerkesztés tekintetében hihetetlenül igényes, korszerű alkotási módszer elterjesztésében. Képein a szépséget a legváltozatosabb témakörökben, bravúros előadásban, a legmagasabb rendű technikával, biztos komponálással, a tónusok harmonikus elosztásával, a fényhatások változatos alkalmazásával, a mozgás frappáns megragadásával ábrázolta. Színesben és fekete-fehérben is előszeretettel fényképezett budapesti látképeket, gyakran éjjel, esős időben csillogó utakkal valamint balatoni tájképeket, havas vidékeket, melyek rendszeresen megjelentek a Hungária Magazinban. 

 

 

Magyar fotósok külföldön

 

Magyarországon az 1910-es években még nem volt olyan professzionális tanintézmény, ahol fényképészetet tanulhattak volna az arra vágyók. Aki tehette Bécsben, Münchenben vagy Berlinben képezte magát. Az I. világháború után sokan anyagi okokból mentek külföldre, mások politikai kényszerből vagy szakmai szempontok miatt vándoroltak el. A különbség a korábbi emigrációs hullámokkal szemben az volt, hogy ezúttal sokan soha nem tértek vissza Magyarországra. Németország felé indult Moholy-Nagy László, Czigány László, Glass Zoltán, Reismann János, Olaszországba ment Carell Gitta, Angliában csinált karriert Kepes György és Stefan Lorant. A Nemzet Szocialisták hatalomátvételét követően pedig több tucatnyi magyar származású fotós gyűlt össze Párizsban: André Kertész, Rogi André, Brassai, Robert Capa, Dienes Andor, Kollár Ferenc, Ergy Landau, Kelenföldi Telkes Nóra Koffer Kamilla. Fotósként külföldön élni egyszerűbb volt, mint otthon, hiszen a képekért jó pénzt lehetett kapni, s bárhova elküldhették munkáikat, hiszen a fényképezés megbecsült szakmának számított.

 

Kevés országról mondható el, hogy ennyi elsőrangú fényképészt adott a világnak, de talán még kevesebb országra igaz, hogy egyiket sem tudta megtartani. Megoszlik a szakemberek véleménye arról, hogy milyen szerepet töltenek be a külföldre emigrált magyar származású fotósok a magyar fotó történetében. A korszakról szóló írások általában külön fejezetben tárgyalják őket, de a hatásokról nem beszélnek. A magyar közönség az 1960-as, 70-es évekig szinte semmit sem tudott Kertész, Capa, Brassaï vagy Munkácsi munkásságáról; mára szerencsére ez megváltozott.