Utazás & orientalizmus

 

 

A művészettörténetben, irodalomban és kultúratudományban az orientalizmus a keleti világ szempontjainak utánzása vagy ábrázolása. Ezeket az ábrázolásokat általában a nyugati világ írói, tervezői és művészei készítik. Különösen a Közel-Keletet ábrázoló orientalista festészet volt a 19. századi akadémiai művészet számos szakterületének egyike, és a nyugati országok irodalma is hasonló érdeklődést mutatott a keleti témák iránt.

 

Az orientalizmus jelenségét nem lehet a szélesebb geopolitikai, szociokulturális és gazdasági kontextustól függetlenül tárgyalni. A 18. század második felében az iparosodás nemcsak az európai társadalmat forradalmasította, hanem jelentősen megnövelte az emberek, a kereskedelmi cikkek és a képek mobilitását is. A 18. és a 19. század fordulóján olyan társadalmi és kulturális változások zajlottak, amelyek eredményeképpen megélénkült, fellendült az európaiak utazótevékenysége, divattá, illetve szélesebb rétegek számára is elérhetővé vált ez a korábban úri passzió. Élénkebbé és közvetlenebbé vált a kapcsolat az addig távolinak tűnő keleti országok kultúrájával is. 

 

Az utazó orientalista festő archetípusa Delacroix, aki mintegy lefektette a keleti tanulmányút napirendi pontjait. Ő volt az első olyan festő, akire olyan nagy hatással volt marokkói utazása, hogy egész további művészi pályafutását meghatározta. A festők számottevő része kereskedelmi céloktól indíttatva utazott: vagy illusztrátori feladatokkal megbízva egy kiadó küldte topografikus és egyéb, a helyiek életét bemutató ábrázolásokat, tehát nem művészi képeket készíteni; többen voltak, akik abból éltek, hogy országról országra utazva útikönyveket, úti memoárokat írtak és illusztráltak. Voltak, akik azért mentek a Szentföldre és Egyiptomba, mert a lehető leghitelesebben akarták megfesteni a bibliai tárgyú jeleneteket. És végül voltak, akik egészségügyi okokból kifolyólag (reuma, tuberkolózis) keresték a melegebb, szárazabb éghajlatot.

 

Orientalista festészet nem stílus, hiszen a XIX. század elején jelentkezett és végighúzódott annak évtizedein, sőt nyomokban még a XX. század elején is kimutatható. Az orientalizmus olyan komplexebb művészeti áramlat, ahol egyedül a téma a közös kapocs. Először Napóleon egyiptomi hadjárata, majd Algéria meghódítása kelti fel a figyelmet Észak-Afrika iránt. Ezt az érdeklődést kezdetben az egyiptomi emlékek és antik romok váltják ki, majd az északafrikai táj, az ott élő népek és életmódjuk kezdi izgatni az európai embert. A keleti témák a 19. század nézőinek a kuriozitás, a borzongás, a fojtott erotikum és a bőbeszédű zsáner utáni vágyát egyaránt kielégítették. Kedvelt témák voltak az odaliszkok, hárem- és fürdőjelenetek, az örömlányok, a rabszolgapiac jelenetei mellett a balkáni zsoldosok és núbiai palotaőrök férfitársadalma, gazdag moreszk enteriőrök, utca- és bazárjelenetek árusokkal és kézművesekkel, tigrises vadászatok képe, valamint a sivatag és az oázisok új tájképi élménye. A végeredmény művészi minősége igen változó. Egyrészről megtalálható a felszínes szerepjátszás, a külsőségekre figyelés, a dekoratív részletek naturalisztikus ábrázolásában való elmerülés, az őszintétlen témaválasztás, amelyek a giccs határait súrolják. Másrészről tovább folytatódott a Kelet élményének egy új értékeket kereső világlátásból fakadó életszerű megtapasztalása. A revelációszerű rácsodálkozás a művészetben is lehetőséget adott egy őszintébb orientalista festészeti irányzat megteremtésére (Libay Károly, Ligeti Antal, Carl Haag). Ezek a művészek a képi konvenciók sablonjain túllépve, a marcona harcosok és erotikus szépségek helyett felfedezték az egyszerű embereket, az utcákat, a mediterrán kerteket, a tájat, a sivatagot. Plein-air látásmódjuk médiuma az akvarell és pasztellkréta, amelyek a friss impressziók és a fénnyel telített színek gyors rögzítésére adnak lehetőséget.

 

A 19. század végén megjelennek az akadémikus iskolázottságú, kiváló technikai tudással rendelkező, Magyarországról külföldre szakadt és ott sorra zsűri- és közönségsikereket arató, nemzetközi értelemben vett orientalista festők is, akiket ma is jegyeznek a műfaj műkereskedelmi piacán. Eisenhut Ferenc Budapesten és Münchenben tanult és Münchenben telepedett le. Ferraris Arthur 1889-ben a párizsi Szalon aranyérmét nyerte el. A délvidéki származású Joanovics Pál főleg a balkáni török világ zsánerképeivel szerzett népszerűséget. Schoefft Ágoston Maharaja Ranjit Singh lahorei udvarában kötött ki. Swoboda Rudolf járt Egyiptomban és Indiában, 1885 és 1992 között Viktória királynő udvari festője volt. Tornai Gyula Budapesten, Bécsben és Münchenben tanult, sokat utazott Marokkóban, Indiában, Kínában és Japánban. 1900-ban a párizsi világkiállításon bronzérmet nyert. Közülük Eisenhut és Tornai témaválasztása (számtalan odaliszk-alakjuk ismert), kompozíciós megoldásaik, a keleti környezet legapróbb részleteire is figyelő realizmusuk, hangvételük teljes mértékben igazodik a kor nemzetközi akadémikus orientalista festészetének főáramához. 

 

Kelet és Nyugat a magyar nemesség, értelmiség és művészvilág számára a nyugatiakétól eltérő nosztalgiákat ébreszt. Egyrészt a Nyugathoz tartozás vágya erősebb, mint valaha is volt. A hazai arisztokraták számára az utazás a művelt, demokratikus Nyugaton, ahogyan a művészek számára Itália élménye vagy az európai akadémikus tradíció nagy műhelyeinek látogatása ugyanolyan revelációszerű inspirációt jelent, ugyanúgy a „nagy kaland" része, mint a nyugatiaknak saját távoli gyarmatbirodalmuk felfedezése. A magyar nemzettudat és nemzeti kultúra megalkotásánál ugyanakkor a „Kelet Népe" eszme is meghatározó. A honfoglaló magyarság ázsiai gyökereinek keresése, a szteppei hun-magyar-türk-iráni gondolatkör a századvég művészetében magához igazítja a Kelet percepcióját.

 

Az „orientalizmus” kifejezés Edward Said palesztin-amerikai akadémikus, a posztkolonializmus egyik irányadójaként ismert, ugyanilyen című, 1978-ban megjelent könyve nyomán kapott kritikai konnotációt. Said rávilágít arra, hogy a nyugati diskurzus szisztematikusan félreértelmezi és sztereotipizálja a keleti világot, a „Másikként” tekint rá, és az orientalista művészet is része ennek a kulturális hagyománynak. 

 

 

Japonizmus

 

 

A keleti művészetek közül a japán művészetnek volt a legnagyobb szerepe a 19. század második felében lezajlott paradigmaváltásban. A japán művészet felfedezése elsősorban a francia festőknek és íróknak, valamint a világkiállításoknak volt köszönhető, ami után ugrásszerűen megnövekedett a keleti művészet iránti érdeklődés. Berendezési tárgyak, különböző díszítő kellékek, bútorok, paravánok, legyezők - kínaiak és japánok vegyesen - egyre gyakrabban bukkantak fel a jómódú polgári otthonokban és a műtermi kellékek között. A keleti tárgyak divatját tükrözi számos akadémikus és szalonfestő munkája, például Munkácsy Mihály Reggel a nyaralóban (1881) című festménye. Keleti tárgyakat helyezett enteriőrjeibe a tehetős hazai polgárság ízlésvilágát megörökítő Margitay Tihamér is. A kikosarazott kérő című (1890) festményén kínai paraván, a főszereplőnő kezében japán legyező látható. A festő gazdagon berendezett műtermében - ahogy például a párizsi vagy a londoni kollégákéban a keleti szőnyegek - medve- és tigrisbőrök mellett japán bútorok is szerepeltek. Hasonló módon díszítette műtermét Csók István, akinek a művein különböző módon - enteriőrök díszítő tárgyaként vagy szimbolikus funkcióban - fel-feltűnnek a festő gyűjteményébe tartozó kínai japán, perzsa és indiai tárgyak. 

 

A francia impresszionista festők számára a japán művészet már nem csupán egzotikus témát, színes kelléket jelentett, mely idegenségével és távoliságával gyakorol hatást, hanem a„látásforradalmát" elindító inspirációt is. A szülőhazájában alacsonyabb rendűnek tartott, a mindennapi életet feldolgozó témája miatt kevésbé becsűlt „ukijo-e" képtípus azaz az „elillanó világ", a „múló élet" képeit megörökítő fametszetek a színek és formák új harmóniáját kereső impresszionista, majd szecessziós művészekre felszabadítóan hatottak, alternatívát jelentettek a reneszánsz óta uralkodó látásmóddal szemben. Megerősítették a kompozíció és színkezelés tradicionális szabályaival, a modellálásra, a tónusértékekre, az árnyékolásra, a centrális perspektívára épülő ábrázolással szembeforduló törekvéseiket. A figurák elmetszésével, a felület hangsúlyozásával, az aszimmetrikus szerkesztéssel, a szokatlan nézőpontok alkalmazásával, mint a többszörös perspektíva (vagyis a különböző nézőpontok használata egy képen belül) és a V-effektus (azaz a távolodó vonalak szétnyílása) új hatásokat eredményezett. A kétdimenziós képeken a figurák szabadabban helyezkednek el a térben (akár egymás fölött is) és magas a horizontvonal. 

 

Az 1880-as évek végétől egyre nagyobb számban Párizsban tanuló magyar művészek láthatták az akadémikus mesterek és a szalonfestők gazdagon berendezett műtermeit és keleti tárgyakat megörökítő munkáit, de már a japonizáló impresszionista és szimbolista mesterek alkotásait is. A japonizmus, a magyar művészeti közeg más ritmusú fejlődése folytán, nálunk csak 1900 után bontakozott ki teljes szélességben, a modern festészet más áramlataival egy időben, s gyakran hatásukra. Ennek egyik oka a hazai gyűjtőmunkának a kezdetben a nyugat-európaitól eltérő jellegében kereshető. Jóllehet a magyar utazók a franciákkal és angolokkal azonos időben indultak Keletre, de a metszetgyűjtés sokkal későbben kezdődött, és a tárgygyűjtéssel szemben soha nem vált olyan jelentőssé, mint például Franciaországban, ahol maguk a művészek fedezték fel azok különös szépségüket. 
 

A nagy festészeti centrumokban tanuló magyar művészek a japán fametszeteket már korábban felfedezték - elsők között Székely Bertalan -, és népszerűsítésükben is úttörő munkát végeztek. Rippl-Rónai József 1900-ban, első magyarországi nyilvános kiállításán, a Royal Szállóban japán és kínai rajzgyűjteményét saját műveivel együtt mutatta be. A japán és kínai grafikák Rippl-Rónai számára igazolást jelentettek, művei újszerűségének elfogadását remélte tőlük, de a közönség ekkor még értetlenül állt mindkettő előtt. 1911-ben a Rippl-Rónai, Kozma Lajos, Vitéz Miklós és Brummer József gyűjteményeiből létrejött Művészházbeli Keleti kiállításon a legnagyobb számban japán fametszetek szerepeltek. Mellettük kínai, koreai, perzsa és indo-perzsa miniatúrák, sőt Afrikából származó tárgyak is ki voltak állítva. 

 

A japán metszetek jellegzetes motívuma, a fa vagy oszlop hangsúlyos vertikálisával osztott tér, a fák sorával ritmizált képfelszín hatása számos művésznél megjelenik (pl. Rippl-Rónai József, Vaszary János, Csontváry Kosztka Tivadar, Tichy Gyula, Nagy Sándor). A japanizáló szecesszió jellegzetes motívumai és kompozíciós megoldásai számos szeceszsziós grafikus munkájában megjelentek. Különösen kedveltek voltak a virágtanulmányok (Tichy Kálmán, Undi Carla, Mihály Rezső). A virágtanulmányok közül finom színharmóniájával kiemelkedik Tichy Kálmán Almafaág című tanulmánya, melyet fáradt zöldek fokozataira épített föl (1909). Rózsaág (1910) című akvatintájának bal oldalára, a japán írásmódot utánozva, két hosszúkás, szalagszerű ívet alkotva egymás alá írta a kép címét, dátumát, aláírását és a készülés helyét. Egy virágzó ágat ábrázoló 1914-es munkáján a hosszúkás betűsor mellett jellegzetes, japán pecsétre visszautaló kör alakú aláírást is alkalmazott. Elsősorban a természeti motívumok, a fatanulmányok, az erdőrészletek stilizáló megjelenítésében érződött a japanizáló szecesszió hatása (Kövesházi Kalmár Elza, Körösfői Kriesch Aladár, Tichy Kálmán).