Életrajz
1915-ben a Vajda család Szerbiába költözött; Belgrádban és Valjevóban laktak. 1922-ben visszaköltöztek Magyarországra, hol Zalaegerszegen, hol Budapesten éltek. 1923-ban végleg Szentendrén telepedtek le. Vajda ekkor kezdett rendszeresen rajzolni az OMIKE rajziskolában, ahol többek között Herman Lipót is tanította.1928–30 között a Képzőművészeti Főiskolán tanult, mestere Csók István volt. 1928-ban belépett Kassák Munka-körébe, és ebben az évben, valamint 1930-ban részt vett az Új Progresszív Művészek csoportkiállításán (Nemzeti Szalon, Tamás Galéria).
1930–34 között Párizsban élt, ahol a Musée de l’Homme és a Musée Guimet anyagát tanulmányozta, és a kor modern művészetével ismerkedett meg. Nagy hatással voltak rá a régi szakrális kultúrák alkotásai, valamint a franciaországi román és gótikus katedrálisok. Itt szövődött barátsága a Munka-körből már korábban megismert Szabó Lajossal. Baráti köréhez tartozott továbbá Hajdu István szobrász és Trauner Sándor festő, későbbi díszlettervező. Kora művészeti problematikájának metszéspontját ekkor Malevics és Kandinszkij programjában, valamint a modern orosz és francia filmművészet törekvéseiben látta. Itt készült fotómontázsai a kor és a hely közvetlen hatását mutatják. 1934-ben hosszú nyomorgás után fizikailag megviselten, de művészileg feltöltődve és felkészülve tért vissza Magyarországra.
Ettől kezdve Szentendrén dolgozott. 1935-ben megismerkedett leendő feleségével, Richter (Vajda) Júliával. 1935–36-ban Korniss Dezsővel Szentendrén, Szigetmonostoron és más környező falvakban etnológiai gyűjtőmunkát folytatott. ~ az egykorú népi használatban lévő, tárgyak, épületek és ornamentális díszítések motívumait gyűjtötte. Célkitűzése volt, hogy kifejezésre juttassa Magyarország speciális, kelet–nyugat közé ékelődött helyzetét. Figuratív művészetére ekkor a gyermekkori szerbiai emlékekből már ismert pravoszláv ikonok voltak hatással. 1937-ben önálló kiállítása volt Ámos Imre budapesti műtermében; 1939-ben egyéni kiállítása nyílt Seiden Gusztáv műtermében. 1940 őszén hat hétig munkaszolgálatos volt, decemberben kórházba került. 1941 szeptemberében halt meg Budapesten, tüdőbajban.
A Munka-körrel való kapcsolata idejéből, az 1920-as évek végéről konstruktivista, elsősorban El Liszickij szellemiségével rokonítható, címlaptervre emlékeztető kompozíciói ismertek (Film; Fics, 1928). Művészetének további alakulása szempontjából ekkori kubisztikus, szerkezetes csendéletei szintén meghatározó jelentőségűek (Konstruktivista csendélet, 1928; Csendélet gyertyával és virágos kancsóval, 1928). Ez a fajta mértani formákból való építkezés megfigyelhető a harmincas évek közepén készült néhány kompozícióján is (Szigetmonostori ablak, 1935 k.; Kapu, 1935).
Párizsban a korabeli képzőművészet törekvéseit megismerve arra a következtetésre jutott, hogy az izmusok kimerítették a festészetben rejlő lehetőségeket. Úgy gondolta, hogy a festészet által felvetett problémák a 20. században a fotóban és a filmben bontakoznak ki. Párizsi évei idején készült fotómontázsait általában a végletek szembesítése jellemzi. A különféle újságokból, képes magazinokból kivágott részletek a semleges kartonalapon egymás mellé kerülve szokatlan feszültséget hordoznak (Háború, 1930–33; Párduc és liliom, 1930–33; Tolsztoj és Gandhi, 1930–33).
Későbbi szentendrei kollázsai, valamint sokrétű rajz- és temperamontázsai szintén ennek a műfajnak a szerkesztési eljárását követik, így a montázs szinte mindvégig jelen van életművében. Párizsból való hazatérése után eleinte időtlen portrékat (Könyöklő, 1934; Lehajtott női fej, 1934), hangsúlyos felülnézetből komponált, kissé metafizikus hatást keltő csendéleteket készített (Csendélet üvegekkel és gyufával, 1934; Csendélet patkó alakú asztalon, 1934).
1935-ben a Szentendrén és környékén Korniss-sal közösen végzett motívumgyűjtések során felmérték a kisváros sokféle (barokk, szerb ortodox, sváb, magyar népi) hatást összegző arculatát. Vajda vonalas rajzokban örökítette meg az általa fontosnak vélt motívumokat (Szigetmonostori házfal, 1935), amelyek akár idegen környezetben, feltűntek festményein is (Szigetmonostori ház, 1935). A két festő közös meggyőződése szerint az igazán korszerű művészet csak szerves tradíciók alapján teremthető meg. Kedvelt műfaja volt ebben az időben a tempera és olajfestés mellett a kollázs (Torony, 1935), a ceruzarajzokon belül pedig gyakran élt a montázs-szerű szerkesztéssel (Önarckép templomtoronnyal, 1935). A szintézis e módszerét „konstruktív-szürrealista tematika”-ként határozta meg. Ennek segítségével körvonalazta Korniss-sal az ún. szentendrei programot. Ennek lényege, hogy a tradíciókhoz (paraszti építészethez és tárgykultúrához, ill. ~ esetében a bizánci-pravoszláv művészethez) való visszanyúlás és az avantgárd formanyelvi-szemléleti metódusai segítségével egy sajátos, új, közép-kelet-európai művészet alakítható ki. Ez a tradíció- és szintézisteremtő program a modern magyar művészet alapkérdéseire (ti. a tradíció- és szintézishiányra) reflektált, ugyanakkor nemzetközi kontextusba helyezte a magyar művészetet.
A Vajdát foglalkoztató másik probléma az emberi alak (Három fivér, 1936; Két nővér, 1936) és arc ábrázolása az ikonok által kínált, geometrikus alapstruktúra segítségével (Liliomos önarckép, 1936; Ikonos önarckép, 1936; Felmutató ikonos önarckép, 1936).
1937-ben többirányú változás állt be művészetében. Míg 1935–37 között műveiben még ugyanazok a motívumok (15–20 elemből álló motívumszótárának elemei) kerültek – sokszor másolás útján – új környezetbe, addig az 1937-ben készült képein tematikai változás állt be. Az új motívumok közül néhány, mint például a lámpa vagy a (hímzett terítőről származó) bárány viszonylag zökkenőmentesen illeszkedett az 1935–36-ból származó képelemek sorába. Az egyetemesség jegyében született szimbolikus motívumok mellett azonban egyre gyakrabban megjelentek a személyes indíttatású, az eddigieknél erősebb érzelmi töltést hordozó képi elemek (Szentendrei házak feszülettel, 1937). Lényeges különbség továbbá, hogy a konstruktivitás és a szürrealizmus egyensúlya felbomlott, a szürrealista elemek kerültek túlsúlyba művein. Szintén új jelenség, hogy az addigi mikrokozmikus képszerkesztés helyébe a töredékesség lépett, és az elemek közötti hierarchikus viszonyok is hangsúlyosabbá váltak. Ezek a változások éppúgy megfigyelhetők szén- és krétarajzain (Bárány petróleumlámpával, 1937), kollázsain (Madaras kollázs, 1937), mint festményein (Építészeti motívumok kisded-torzóval, 1937). A kristályos tisztaságú, néha egymást metsző arcok torz, ettől az időtől kezdve fokozatosan fintorgó, szenvedő ábrázatokká, maszkokká alakultak. Mintha a szürrealista fotó kedvelt eljárásai, az egymásra exponált, elcsúsztatott portrék színezett változatai lennének ezek a képek, ahol a pasztellszínek lágyítják az általuk keltett rémületet (Szörnyfej, 1938; Barna rácsos maszk, 1938).
Utolsó korszakának művei a nyugati és keleti művészeti konvenciókon éppúgy kívül esnek, mint történelmen, időn és konkrét helyszíneken. (Őshegy, 1939). Képelemei üszkös fakérgek, sziklarajzok, kőbe vésett vagy homokba rajzolt jelek átiratainak tetszenek, még egy-egy azonosítható motívum (hal, madár, hajfonat) is feltűnik rajtuk. Ugyanakkor, épp azonosíthatatlanságuk által keltik a hideg, fájdalmas idegenség asszociációját (Szénrajz fekete alapon, 1939; Vízparti világ, 1939). Utolsó szénrajzsorozatában már a táj is elvész. Szétrobbant, rostos szövedékek kavarognak a légüres térben. A formákon belül dinamikusan örvénylenek az expresszív erővonalak, amelyek a „lélek mélyvilágába” (Kállai Ernő) vezetnek (Ősnövényzet; Sodrás; Gyökérvilág; Tömör formák kevés fehérrel, 1940).
